MOSCOWJOB.NET

ИНФОРМАЦИЯ статья № 80

категория :  ОБЩАЯ       Москва в XX веке (часть 4)     Основная роль И надо сказать, что сыграл он свою основную роль, роль Шаляпина, от начала до конца, не выходя из образа. После обеда все встали из-за стола, и для меня наступил самый трудный и ответственный момент — нужно спеть! А как петь после такого сытного обеда? На вопрос хозяина, принес ли я с собою ноты, я ответил отрицательно.   Тогда он вместе со мной вошел в соседнюю большую комнату, завешанную картинами, в которой стоял рояль и окна которой так же, как и столовой, выходили на Скобелевскую площадь, и, подойдя к небольшому нотному шкафу, открыл его. Шкаф стоял совсем у окна, открытого настежь, а на улице, как помню, было довольно холодно, и меня несколько удивило, что наш хозяин, легко одетый и разгоряченный обедом, так смело подошел к открытому окну и стал отыскивать в шкафу нужный ему клавир. «Странно, — подумал я, — имея в горле такое богатство, он, видимо, не боится простудиться». Но вот он извлек клавир «Руслана и Людмилы», и предложил мне спеть песнь Баяна. Не помню, кто аккомпанировал, но очень хорошо помню, что с самого же начала я заметил, что пою не так, как мог бы спеть, но значительно хуже. Голос шел туговато, я не чувствовал свободы и, кроме того, тесситура арии не давала возможности выскочить на более высокие ноты, и это меня огорчало. Однако, когда я закончил, Федор Иванович отозвался одобрительно, хотя и сдержанно. Я недоверчиво отнесся к его одобрению, потому что сам был совершенно не удовлетворен своим пением. Шаляпин на прощание высказал некоторые свои соображения о вокальной школе, и особенно мне запомнился его совет: «Только поменьше пойте все эти вокализы и упражнения, мало в них толку!» Как-то неопределенно закончилось это памятное для меня событие моей жизни. И я так бы и не узнал, какое впечатление произвел тогда своим пением на Шаляпина, если бы некоторое время спустя Сергей Трофимович Обухов не сказал мне, что Шаляпин интересовался, удалось ли что-либо сделать для меня, и прибавил при этом, что в противном случае «смотрите, а то я перетащу его в Питер». Узнав об этом, я был очень обрадован. Значит, все же я произвел на него не такое уж плохое, как я думал, впечатление! В первый раз в рабочей обстановке я увидал Шаляпина на репетициях «Бориса Годунова». Наблюдение на репетициях Было чрезвычайно интересно наблюдать за Шаляпиным на репетициях, но приходится сказать, что он нечасто репетировал свою роль, как говорят, «в полную ногу» — очевидно, это для него и не требовалось. Образ Бориса, как и всякий другой из его репертуара, был уже раз и навсегда определенно и твердо выточен. Это не исключало того, что на каждом спектакле в уже сложившуюся определенную форму замечательный художник неизменно вливал новое, живое содержание, — именно в этом и заключалась покоряющая сила шаляпинского искусства. Не голос, сам по себе имеющий все необходимые достоинства, не совершенство мастерства актера, а весь комплекс данных артиста и прежде всего глубочайшее проникновение в самую сущность исполняемого образа, в его чувства, в его внутреннюю жизнь были причиной неотразимого воздействия на людей, имевших счастье слышать и видеть Шаляпина на сцене! С некоторого времени характер Шаляпина действительно как-то обострился, что особенно выявлялось на репетициях и спектаклях с его участием. Будучи свободным от забот о себе самом, он большее внимание уделял соучастникам своим по работе. Огромное художественное чутье, требовательность по отношению к другим, иногда производившая впечатление придирчивости, до крайности накаляли рабочую атмосферу репетиций, а также и спектаклей. Обслуживающий персонал, да и многие из артистов положительно трепетали, боясь вызвать обычно бурно выражавшееся недовольство Шаляпина. Поговаривали, что режиссерам и обслуживающему персоналу приказано ходить в мягких туфлях во время спектаклей Шаляпина, чтобы не было слышно ни малейшего шума, могущего его обеспокоить и раздражить. Не участвующим в спектакле было строжайшим образом запрещено появляться за кулисами. Повышенная ли нервозность самого Шаляпина или старания дирекции ему угодить явились причиной того, что все чувствовали нависший над головами «террор». Было непонятно, для чего нужно . создавать такую обстановку и портить праздничный подъем, сопровождавший выступления Шаляпина. Как известно, Шаляпин часто не ладил с дирижерами. По этому поводу можно вспомнить два случая. Театральный крестник Сергей Трофимович Обухов называл меня своим театральным «крестником» и, как «крестный», разрешал мне иногда на каком-либо спектакле посидеть на его личном, казенном, никогда не продаваемом, месте. А место было очень хорошее, во втором ряду партера, крайнее по среднему проходу, всего одно кресло отделяло его от дирижера. Неоднократно имел я удовольствие сидеть на этом месте и однажды сидел на спектакле «Русалка», в котором главную роль — Мельника исполнял Федор Иванович. Спектакль шел в один из первых абонементов, и публика была весьма солидная и чопорная. И вдруг в какой-то момент во время первого акта, сердито глядя на дирижера, Мельник самым откровенным образом, топая ногой, начал отбивать темп. Его желание, видимо, значительно расходилось с быстротой темпа, даваемого дирижером. А дирижировал спектаклем старый, всеми уважаемый и любимый Ульрих Осипович Авранек. Он исполнял в театре обязанности главного хормейстера и дирижировал очень маю. Насколько помню, под его дирижированием находились только две оперы: «Русалка» да «Демон». По какой-то причине эти оперы не вызывали интереса у других, более ответственных дирижеров и даже назывались «дежурными», так как именно ими заменялись другие оперы при неожиданном их срыве. Не сразу заметив поведение Шаляпина, старик постарался угодить ему и пойти за ним в смысле темпа, но это почему-то, несмотря на очевидные его усилия, ему не удалось. Шаляпин бросил дирижировать и отошел в сторону, почти выйдя из роли, но акт все же как-то закончился. Не знаю, что происходило за кулисами: я находился в партере, но перед началом сцены помешательства Мельника антракт оказался необычайно длительным. Публика ждала, ждала кульминационной сцены, начала недоумевать и удивляться, и наверху уже стали шуметь, требуя продолжения спектакля. Несколько раз вспыхивали аплодисменты, нарастал шум недовольной массы людей и, достигнув, казалось, наивысшего напряжения, постепенно затихал. Создавалось скандальное положение. Никто не понимал причины неожиданной остановки спектакля, а администрация как будто исчезла, не давая никаких объяснений происходящему. Продолжение спектакля И вдруг, когда нетерпение и неудовольствие публики уже утратили свою остроту, спектакль продолжился. И вот на сцене появился сумасшедший Мельник! Первое, что привлекло внимание, — был его грим, до дерзости смелыми мазками был он нанесен на лицо артиста. Четкая лепка формы поражала своим совершенством и создавала впечатление, что видишь изваяние, созданное руками замечательного скульптора. Я как-то сразу почувствовал, что такой грим можно сделать только молниеносно быстро, порывисто и вдохновенно. Так оно и было на самом деле: совершенно расстроенный Шаляпин после первого действия разгримировался, снял костюм Мельника и таинственно исчез из театра. Должно быть, не сразу удалось убедить его вернуться в театр и продолжить представление. Но когда наконец это удалось, он положительно в пять минут оделся, загримировался и в каком- то подлинно сумасшедшем состоянии ворвался на сцену. И нужно сказать, что сцена сумасшествия в этот раз была проведена с неподдающейся описанию силой и убедительностью. Трудно себе представить, что творилось в зрительном зале после ее окончания. Конечно, поразивший меня грим сумасшедшего Мельника явился следствием двух причин: это порывистая быстрота и смелость, с которыми он был сделан, и нервное возбуждение артиста, поднявшееся до степени одержимости. Шаляпин был разносторонне одаренным человеком; общеизвестно, что он занимался скульптурой. Он отлично владел искусством грима и любил гримироваться сам. В свое время в Большом театре, на уровне сцены с правой стороны от нее, если встать лицом к зрительному залу, имелся коридорчик. Одна из дверей этого коридорчика вела в очень небольшую, узенькую комнату, в которой Шаляпин гримировался и одевался к спектаклю. Она так и называлась — «Шаляпинская уборная». Однажды Шаляпин, очевидно между делом, нарисовал, вернее, написал гримировальными красками на выкрашенной масляной краской стене этой уборной, рядом с зеркалом, за которым он гримировался, свой портрет в какой-то роли, не помню точно в какой, но как будто в роли Бориса Годунова. Талантливый набросок Нельзя было без восхищения смотреть на этот талантливый набросок, выполненный в хорошей манере, свойственной масляной живописи, сочными и смелыми мазками. В нем были те же качества, что и в превосходном гриме Мельника, сделанном в несколько минут! Одно время это случайное произведение было бережно заделано под толстое стекло, плотно прикрепленное к стене. Думаю, что это было сделано не иначе как по приказу истого «шаляпинис- та» — Сергея Трофимовича Обухова. Но как будто недолго сохранялась работа талантливого художника, потому что вскоре по непонятной причине она была уничтожена, счищена со стены. За первый же сезон работы на новом месте (театр Зимина) я приобрел в своем репертуаре семь новых, самых выигрышных, ведущих партий; за второй сезон он пополнился еще пятью, причем три из них, а именно: Альмавиву в «Севильском цирюльнике», Фауста и Вагоа в «Юдифи» пришлось петь с самим Федором Ивановичем Шаляпиным. Он почему-то не поладил с казенными театрами и все свои гастроли перенес в Оперу Зимина. Еще задолго до начала выступлений Шаляпина, готовясь к ним, театр возобновил «Севильского цирюльника». Я также начал выступать в «Фаусте». В обоих случаях я справился со своей задачей свободно и с полным успехом. Партия Фауста, несмотря на ее прекрасные качества, как-то не ложилась мне в душу, потому что мне представлялось, что для нее более подходит широкий, баритональный голос, а не лирический, который свободно и сколько угодно может держаться на верхней части диапазона. Однако дирекция считала, что в труппе нет более подходящего исполнителя Фауста для выступлений вместе с Шаляпиным. Что же касается партии Альмавивы, то в ней я чувствовал себя в полной мере «в своей воде». И не без гордости хочется сказать, что выучил я ее и впелся в нее ровным счетом в две недели. В ожидании появления Шаляпина весь театр жил не совсем обычной жизнью. Все было направлено к тому, чтобы достойным образом подготовиться к встрече с ним. И вот он появился. Сначала обнаружилась общая некоторая настороженность по отношению к нему. На него смотрели как на какое-то чудище, и чувствовалось, что его боятся и стараются держаться на некотором расстоянии от него. Общее настроение На меня общее настроение не оказывало никакого влияния, вероятнее всего, потому, что я был для Федора Ивановича в некоторой мере «старым знакомым», в общении с ним я не чувствовал стеснения и никакого страха. Тем более что и он сам, появившись на новой почве, в новой обстановке, держал себя несколько иначе, чем при работе в Большом театре, и производил впечатление более простого, доступного и благосклонного к другим человека. Правда, и обстановка, в которую он пришел, была совсем иная: здесь уже никто, ни в малейшей мере не мог встать с ним в противоречие. Ни дирижер, как тень следующий за ним, аккомпанируя ему, и готовый беспрекословно выполнить любое его пожелание, ни режиссеры, предоставившие ему безраздельное право быть хозяином на сцене, уже не могли явиться причиной его недовольства и раздражения. Что же касается артистов, то все они, без исключения, стремились к тому, чтобы Федор Иванович чувствовал себя на сцене в их окружении удобно и был доволен ими. И репетиции потекли в хорошем темпе, очень интенсивно и содержательно. Шаляпин работал с увлечением и вносил много нового, убедительного в исполнение каждого участника спектакля. Это относилось к музыкально-вокальной и особенно к сценической стороне исполнения. Можно сказать, что Шаляпин в какой-то мере являлся режиссером спектаклей, в которых он участвовал. Не прошло много времени, как стало заметно, что наш знаменитый товарищ начинает менять характер своего поведения. Иногда, предъявляя к тому или иному исполнителю непомерные требования, он раздражался, откровенно проявляя свое презрение по отношению к «посредственности», и не удерживался от грубых выпадов, очень больно задевавших самолюбие и достоинство человека. Именно так случилось, когда на репетиции «Севильского цирюльника» исполнявший роль Бартоло уже немолодой и всеми очень любимый за его чудесный характер баритон Чугунов32, или «дядя Костя», как мы его все звали, никак не мог выполнить того, чего настойчиво добивался Шаляпин. Многократные повторения Многократные повторения не давали нужного результата: бедная, совершенно растерянная жертва тирана изнемогала, потеряв облик человека, сколько нибудь уважающего себя. Становилось больно и неприятно смотреть на эту сцену. На наших глазах превосходнейший исполнитель Бартоло, один из самых лучших исполнителей, правда, не обладавший особым голосом, но великолепный характерный актер превратился в беспомощного, испуганного до потери самообладания человека. Отчаявшись в своих усилиях, Шаляпин произнес полную презрения и высокомерия, грубую, оскорбительную фразу, которая не могла не обидеть даже такое добродушное существо, как «дядя Костя». Мучительно захотелось вмешаться в инцидент, ответить грубостью на грубость, но, сдержав себя, я только подумал: если подобное произойдет по отношению ко мне, молчать не буду, я отвечу! И действительно, такой момент наступил в свое время! Спектакли с участием Шаляпина уже шли, и особенно часто на афише появлялся «Севильский цирюльник». Это можно было объяснить тем, что по объему своему партия Дон—Базилио невелика. Если исключить арию второй картины да квинтет третьей, то от партии почти ничего не останется, а это соответствовало интересам нашего гастролера, так как при многочисленных и очень частых, иногда по три раза в неделю, выступлениях маленькая партия в «Севильском цирюльнике» его вполне устраивала в интересах экономии сил. Конечно, дело не в величине, а в качестве исполнения. И Дон—Базилио подносился публике во всем блеске вокального и особенно актерского мастерства. Восторги, проявленные в свое время в оценках этого создания шаляпинского таланта, вполне оправданы и понятны. Но, получая за каждое выступление баснословный гонорар, как говорили тогда — в сумме 6000 рублей, Шаляпин не мог не понимать, что затрачиваемая им энергия при выступлениях в «Севильском цирюльнике» оплачивается слишком дорого. Он же отлично знал, что человек, занимающий большое и ответственное положение, хотя бы например, дирижер Большого театра, получал годовой оклад в шесть тысяч рублей, т.е. столько, сколько стоило одно выступление Шаляпина, да ещё в такой небольшой партии, как Дон—Базилио. Рядовая сценическая репетиция Однажды шла рядовая сценическая репетиция «Фауста». Людей было очень немного, только те. кто необходим для репетируемых сцен. Все шло благополучно до выхода Мефистофеля и Фауста перед сценой поединка его с Валентином. Подойдя к дому Маргариты. Шаляпин пропел свою фразу Чего же здесь мы медлим? Скорее в дом войдем». Я ответил: «Молчи, злой дух! Оставь!. На совести моей преступленье и позор!» И вдруг Шаляпин обратился ко мне с вопросом, причем тон его обращения показался мне жестким и грубым: «Что вы поете?!» «Пою по тексту», — ответил я. «Да, но я же ничего с вас ни снимаю, а вы говорите: «Оставь на совести моей преступленье и позор!»?! Волнуясь, я сразу не понял смысла его возражения, и ответ мой оказался неудачным. «Я пою по Юргенсону», — сказал я, — когда я был учеником, то купил клавир «Фауста» Юргенсона за три рубля, а не Гутхейля31, который стоил четыре, поэтому я и выучил юргенсоновский текст! «Что ж, и мозги у вас юргенсоновские?» — вызывающе грубо произнес Шаляпин. Этого оказалось достаточно для того, чтобы лишить меня самообладания, ничего уже не соображая, в безграничной злобе я выдавил из себя: «Да, видно, и мозги у меня юргенсоновские!» Находившаяся у меня в руках обнаженная шпага, подпрыгивая по сцене, покатилась к его ногам — он попятился от нее, и я смутно услыхал, как он произнес: «Уберите этого сумасшедшего!» Но убирать меня не пришлось. Я сам, действительно, как сумасшедший, стремительно покинул сцену и, выйдя с нее, оказался у лестницы, ведущей в верхние этажи, где находились уборные хора, служебные помещения и гардероб. Там я остановился и, прижавшись лбом к холодным металлическим перилам лестницы, весь дрожа от нервного возбуждения, заплакал. За мною вышел кто-то из режиссеров и старался успокоить. Но я ничего не соображал и твердил только одно: «Пускай он будет трижды гений, но какое право он имеет оскорблять других людей?!» И я клялся, что никогда с ним больше петь не буду! Всеобщая реакция на инцидент оказалась благоприятной для меня. Я сделался героем события. Артисты, мои товарищи по сцене, были довольны происшедшим, они считали, что нечто подобное давно уже должно было произойти. Обвинение Шаляпина Но особенно усердствовали газеты. Они, как по сигналу, ухватились за случившееся и в больших статьях обвиняли Шаляпина и, всецело становясь на мою сторону, рисовали меня как невинно пострадавшего. Даже юмористический журнал «Будильник» не преминул использовать благодарную тему и, сравнивая Федора Ивановича с каким-то «железнодорожным чином, страшным ругателем» своих подчиненных, довольно грубо высмеивал его и предлагал ему перейти на службу по железнодорожному ведомству. Дирекция театра, придерживаясь нейтралитета, молчала. В «Фаусте» пришлось заменить меня другим артистом — В.Р. Пикоком4, а «Севильский цирюльник» — не появлялся в репертуаре. Мне, как молодому артисту, конечно, льстило то, что все обернулось мне на пользу, а Шаляпин, артист с такою громкой славой, попал в немилость общественному мнению. А между тем для этого имелись особые причины. Действительно, по адресу Шаляпина проявлялись не только восторги и преклонение, но и выпады, стремящиеся задеть его и высмеять. Какое множество различных анекдотов, порою совершенно искажавших действительность, распространялось тогда в народе! Некоторые из них служили на пользу артисту, создавая ему рекламу, но были и такие, которые с большою легкостью и остротой высмеивали дурные стороны его характера и поведения. Примерно через месяц после случившегося на «Фаусте» я узнал, что Шаляпин хочет со мною встретиться. Ко мне явился Исай, не помню отчества, Дворищин, служивший Шаляпину не то секретарем, не то подручным, и сообщил, что Сергей Иванович Зимин просит меня прийти в театр для встречи с Федором Ивановичем, который хочет помириться со мной. Я согласился, не подавая вида, что очень обрадовался. Нужно сказать, что я переживал разрыв свой с Шаляпиным довольно болезненно. Прежде всего я очень уважал, ценил его огромнейший талант и за него готов был все простить, особенно такой пустяк, как свойственную ему некоторую грубость и резкость характера. Но основное заключалось в том, что только позднее я понял правильно причину нашей ссоры. Дело в том, что я, по-видимому, недостаточно отчетливо поставил знаки препинания в той фразе «Фауста», которая остановила внимание Шаляпина. Другая фраза Ее он понял, как: «Оставь на совести моей преступленье и позор!» А для меня она звучала по-другому, а именно: «Молчи злой дух, оставь!» И затем другая фраза, как бы самому себе: «На совести моей преступленье и позор!» Быть может, я был более не прав по существу, чем он, и мы могли бы без всякого труда договориться, я мог бы заменить слова. Но тон его обращения со мной был так заносчив и оскорбителен, что я не выдержал, вспылил. И вот теперь он хочет помириться. Я пришел в театр, Сергей Иванович оставил нас вдвоем в своем кабинете, с глазу на глаз. Шаляпин, не садясь, ходил по комнате, а я стоял и ждал. Он первый заговорил, и мне казалось, что я никогда еще не видел его таким простым и искренним. А может быть, он и в этот раз с присущим ему талантом, как на сцене, изображал и простоту, и искренность. Но это было так хорошо, что я был до глубины души тронут. Признаваясь в своей неделикатности в обращении со мной, он объяснял ее тем, что его положение делает его нервным и раздражительным, что его «травят», «преследуют» и не дают сделать свободно ни единого шага. Он довольно долго объяснял, в каком сложном и трудном положении он находится, и просил, чтобы я понял его и извинил. «Вас я никак не хотел обидеть!» — сказал он, глядя мне в глаза, и, протянув мне руку, предложил забыть то, что произошло между нами. Я с полным удовлетворением и искренним чувством доброжелательства горячо пожал его руку и в свою очередь попросил и его извинить меня. Я сказал ему, что я виноват перед ним в не меньшей мере, так как в первый момент не понял его и, не разобравшись, в чем дело, поступил неправильно. Взаимные извинения были приняты, и в дальнейшем между нами уже не было никаких недоразумений. Больше того, Федор Иванович, и ранее не относившийся ко мне плохо, после этого стал относиться еще лучше, иногда как бы нарочно подчеркивая свое деликатное отношение ко мне. В совместной работе на сцене я ни разу не слыхал от него грубого замечания, одобрение же свое он высказывал неоднократно, и, конечно, его одобрение я принимал как самую высшую награду. Казалось, что Шаляпин обладал огромной силой и здоровьем, но недовольство его своими нервами было искренним; в этом было нетрудно убедиться. Неистовая ругань Однажды на «Фаусте», ожидая выхода на сцену, мы стояли в кулисе. Вдруг я услыхал отчаянную, неистовую ругань и оглянулся на Мефистофеля, а тот с безумным искаженным лицом со всею силой бил кулаками по своей груди. Я изумился и спросил: «Что с вами?! Вы же грудь проломите!» А он в каком-то исступлении продолжал молотить свою грудь и почти со слезами, в отчаянии стонал: «Пустой! Совсем пустой! Черт! Дьявол! Ничего не чувствую, не понимаю!» — и сыпал такие ругательства, что повторять их неудобно. Было ясно, что он «не в настроении» и, чувствуя себя «пустым», не может петь. В другой раз, опять на «Фаусте», он пел совсем больным, и это стало особенно заметно на серенаде Мефистофеля. Я в роли Фауста стоял немного в стороне и наблюдал за ним. Он пел так выразительно, с такой чеканкой фразы, что было незаметно, что он не в голосе, и только знающим его вокальные возможности было понятно, что [он] «обходит трудности». Особенно это было заметно на верхних «ми». Но вот прошло одно, прошло другое «ми», и сатанинский хохот закончил арию. Казалось, аплодисменты и требования повторить не кончатся, а Шаляпин стоит и как-то странно держится, как будто чувствует неловкость, смущение. Я не выдержал и подошел к нему. В зале, не затихая, грохотала овация. Довольно громко, чтобы он услышал, я произнес: «Смотрите, что творится, а вы волнуетесь! Придется повторить!» «Нет, нет! Ни за какие блага в мире! Ведь это было «на последнюю пуговицу»!» Он схватил меня за руку и долго, долго стоял без всякого движения; а по руке его я чувствовал, что он дрожит весь с головы до пяток, как в лихорадке. И как ни требовали, как ни шумели в зале, на этот раз он не бисировал. Я помню репетицию, вернее, спевку, которая происходила не в театре, а на дому у Федора Ивановича. Он жил тогда в своем особнячке, находившемся на Новинском бульваре. Домик был не новый, и все в нем, начиная с крыльца, выходящего во дворик, и кончая расположением комнат, было удобно и как бы говорило о чем-то прошлом. Внутри было уютно и просто, без претензии на богатство обстановки. Меня опять приятно удивило обилие картин, украшавших стены и красноречиво говоривших о дружбе хозяина с художниками. Дань художников Эта дружба была не только данью художников таланту Шаляпина, но и причиной тончайшего, глубокого чутья внешней формы создаваемых им образов; грим и костюмы, характер сценического движения и даже вещи, с которыми артист имел дело на сцене, хотя бы меч того же Олоферна или Росси- нантконь Дон-Кихота, все это создавалось и обдумывалось Шаляпиным совместно с его друзьями-художниками. По результатам можно было судить, насколько это была поистине творческая, плодотворная дружба. Здесь кстати сказать, что на спектаклях, перед началом и в антрактах, Шаляпин обычно распевался не на своих партиях, а на чужих. Так, например, на «Фаусте», проходя мимо его уборной, можно было услыхать, как он, ожидая своего выхода на сцену, поет «Бог всесильный, Бог любви» или «Привет тебе, приют священный» и тому подобное, а Мефистофеля он пел уже на сцене. Меня заинтересовало это обстоятельство, и я задумался над ним. Безусловно, в нем скрывался свой смысл, определявший подход певца к творческому характеру его пения. На спевке, происходившей у Шаляпина, как помнится, мы меньше всего занимались спевкой. Я даже забыл, какую оперу мы репетировали. Мне было очень интересно смотреть на Федора Ивановича в кругу его семьи. Его супруга Иола Игнатьевна36, и ребятишки — их было несколько, и сам он, другой какой-то, глава семьи, — все привлекало внимание. Но более всего старался привлечь мое внимание к себе один из двух сынишек Шаляпина. Шалун в то время, когда мы пили чай, забрался под стол и делал попытки залезть ко мне под стул. Должно быть, я, как самый молодой из всех присутствующих, казался ему наиболее подходящим, чтоб завязать со мною приятельские отношения. Он долго настойчиво возился под столом и беспокоил не только меня, но и других. Отец неоднократно просил его уйти из-под стола и наконец решительно и строго приказал уйти из комнаты. Тот вылез и с гримасой обиженного ушел. Из опер, в которых я имел счастье петь вместе с Шаляпиным, особенно запомнились «Юдифь» и «Моцарт и Сальери». Мне кажется, что Олоферн в «Юдифи» был самой яркой, самой сильной партией чудесного певца, причем сценическое воплощение достигало предела совершенства. Недаром еще в то время, когда я обучался в Училище живописи, ваяния и зодчества, вся молодежь, учившаяся вместе со мной, с ума сходила от Шаляпина, когда он выступал в «Юдифи». Оправдание восторгов Позднее я убедился сам, насколько их восторги были оправданны! Шаляпина в «Юдифи» хотелось рисовать, писать, лепить — монументальность и законченность фигуры Олоферна не могла не восхищать художников! Когда я в первый раз увидел его в гриме Олоферна. то был поражен его художественностью и красотой. Это был не просто мастерски сделанный театральный грим, это было произведение искусства, картина, исполненная кистью талантливого живописца. Особенно заинтересовал меня общий тон грима, его колорит: лицо было совершенно матовым, не было на нем ни малейшего глянца, несмотря на припудривание, даваемого жировыми гримировальными красками. Цвет красок его грима был необычайно интенсивным, ярким. Создавалось впечатление, что смотришь на картину, сделанную пастелью. На мой вопрос о причинах такой необычайности Федор Иванович ответил, что он гримируется для Олоферна не простыми гримировальными красками, а сухими. Затем он зашел со мною в свою уборную и показал мне свои краски. Все лицо, вернее, вся голова производила впечатление изумительной законченности: парик, борода в строго выдержанном стиле, черные, блестящие, как бы умасленные, волосы, загорелое, с медно-красным отливом, лицо с несколько тяжелым, ястребиным носом и черными широкими бровями, подобными крыльям взлетающей птицы. Если прибавить сюда глаза, острые, пронизывающие, с выражением непреклонной, жестокой воли, то казалось, что видишь красивую и в то же время страшную, хищную птицу, в любое мгновение готовую растерзать. Шаляпин тщательно гримировал не только лицо, но и руки, причем руки хотя бы того же Дон-Базилио — «загребущие», с длинными пальцами, всегда готовые брать, совсем не были похожи на руки восточного владыки Олоферна, с резко выделенными на них мышцами и сплошь унизанные кольцами с разноцветными драгоценными камнями, даже ногти на руках были выкрашены ярко-красной киноварью. О костюме Олоферна, как вообще о костюмах Шаляпина, говорить не приходится. Все они были обдуманы и сделаны с помощью талантливейших художников, друзей певца. Обычные приемы Но что было особенно замечательным в Шаляпине — Олоферне, так это его игра. Он не просто обычными приемами играл его. При максимальной скупости и убедительности он стилизовал каждое движение, каждый жест. Казалось, что видишь старую фреску или ассиро-вавилонский барельеф, вдруг оживший на сцене. Профильные положения его головы, рук и всей фигуры, иногда на время остававшиеся без изменения, так и просились под карандаш или кисть. Становилось невозможным не понять восторги художников. Некоторую досаду вызывало то, что в строго определенном стиле действовала одна фигура Олоферна, другие же участники спектакля играли, как обычно играют в опере. Конечно, взоры всех приковывались к Олоферну, как бы выделяя его из общей массы действующих лиц, но это было не всегда возможно по ходу действия, и разнобой в характере игры не мог благоприятствовать целостности впечатления. Репетируя, Шаляпин лишь намечал свой образ, и все внимание отдавал другим участникам спектакля. Он очень большое значение придавал паузам, уменью играть на паузе; сам он обладал этим умением в полной мере и нередко пользовался им с большим эффектом. На репетиции «Юдифи» в сцене ссоры Олоферна с Асфанезом артист, исполнявший эту роль, не выдержал требуемую Шаляпиным длительность паузы. Олоферн, уже готовившийся тигром наброситься на Асфанеза, чтобы убить его, разразился таким звериным ревом по адресу последнего, что положительно все бывшие в тот момент на сцене и за кулисами вздрогнули от неподдельного ужаса. Это был рев дикого зверя, взбешенного причиненной ему болью. В этом неожиданном вопле выразился со всею полнотой внутренний образ шаляпинского Олоферна. Было понятно, почему так потрясала знаменитая сцена его опьянения, когда в неподдельном страхе спешила уйти со сцены вся толпа его военачальников и приближенных. Самое опасное положение приходилось занимать мне, его евнуху, который, пятясь, уходил последним, стараясь прикрыть собою всю толпу уходящих. А Олоферн в это время в диком бешенстве неистовствовал, размахивая во все стороны своим не бутафорским, а подлинным, древним, литым, чрезвычайно увесистым мечом, формой своей напоминающим пламя свечи. Удары меча Все кругом со звоном и грохотом летело и катилось под ударами его меча. Так и казалось, что какой-нибудь металлический сосуд или кубок стукнет по голове или вылетит в оркестр со сцены. Но, странно, ни того, ни другого не происходило. Видно, каждый удар был точно направлен и соразмерен рукой разбушевавшегося повелителя. Но смотреть на него и чувствовать его близко от себя было страшно — таково было стихийное проявление его темперамента. Индийская песнь Вагоа была мне по голосу и, по-видимому, удавалась. На репетициях Шаляпин уделял ей особое внимание и упорно убеждал меня петь ее как можно легче и прозрачнее по звуку. Здесь он, конечно, имел два соображения: во-первых, ему нравилось именно такое исполнение этой тонкой, стильной песни, а во-вторых, потому, что непосредственно вслед за нею идет воинственная песнь Олоферна, мужественный, сильный характер которой не может не выиграть, если предшествующая ей песня евнуха прозвучит с остро подчеркнутой женственностью и нежностью. Очевидно, мне удалось удовлетворить желанию Шаляпина: на премьере, после того как я окончил свою арию, в краткий момент наступившей тишины до всплеска аплодисментов он, возлежа на своем ложе, опираясь на одну руку и держа в другой пиалу, как на известном портрете знаменитого художника, довольно громко произнес: «Браво, браво, брависсимо!» Я смутно услыхал эту совершенно неожиданную реплику, потому что ее заглушили дружные и громкие аплодисменты зала, но находившиеся на сцене товарищи слыхали ее отчетливо. Большой интерес представляло выступление Шаляпина в маленькой опере, вернее, в «лирический сценах», как ее назвал сам Римский-Корсаков, — «Моцарт и Сальери». Эта опера считалась не репертуарной, она обычно не шла на сцене, но при участии Шаляпина в роли Сальери имела интерес главным образом для разборчивой и более тонко понимающей части публики. С оркестром репетиция прошла уверенно, спокойно. Шаляпин был в чудесном настроении, ничуть не нервничал, держался со всеми доброжелательно и ровно. Без всякой обстановки на сцене, без всяких мизансцен мы пропели обе картины. Оркестр, закончив репетицию, ушел. Совершенно пустой зал Людей, не имевших отношения к репетиции, вообще как будто не было. Зал совершенно пуст, на сцене остались только мы да кто-то из ведущих режиссеров. Создалось впечатление, что репетиция окончена. Шаляпин обратился ко мне: — Прежде всего имейте в виду, что я не режиссер и ничего выдумывать, навязывать не буду. Давайте подойдем попроще. Вы знаете мои реплики, хотя бы концы их? Я ответил, что знаю. Тогда, — продолжал он, — давайте поменяемся ролями: — я — Моцарт, вы — Сальери. Не думайте, что я хочу вам что-нибудь навязывать. Нет! Вы только посмотрите, что бы сделал я, если б был на вашем месте! Я вам сыграю Моцарта, как я себе его представляю, и, может быть, вам что-нибудь понравится, запомнится. Попробуем? На сцене появилась мебель, обозначение входа, необходимые предметы из бутафории. И начался спектакль без грима, без костюмов — Шаляпин-Моцарт. Я стоял немножко в стороне, спел вполголоса последние слова монолога Сальери, предшествующие появлению Моцарта: «О, Моцарт, Моцарт!» И вдруг порывисто, легко, как будто бы помолодев, почти вбегает Моцарт, — оказывается, он знает мою партию не хуже моего! Поет, вернее, напевает, а главное, «живет»! В одно мгновение на моих глазах произошло полнейшее перевоплощение! А я стою, смотрю и подпеваю. Пожалуй, главным образом смотрю и слушаю, и кажется мне, что я присутствую на необычном, но чрезвычайно интересном представлении. Я не заметил, как картина закончилась. Шаляпин, сразу потерявший облик Моцарта, подошел ко мне и, улыбаясь, предложил поменяться ролями. Я не удержался от возгласа: — Ой! страшно! Боюсь, что ничего не выйдет! Уж очень хорошо вы показали! — Пустяки! Все выйдет! Только смелей и проще! Легко сказать, — подумал я. — А впрочем, попробую. И удивительное дело, с первого момента я почувствовал полнейшую уверенность и непринужденность. Показ был так хорош, так убедителен и ясен, что я, увидя в нем основу образа, отлично понял, что мне нужно делать и как держать себя. Без всякого раздумья смело провел я начало сцены до выхода слепого скрипача. Заказанный отрывок из «Моцарта» Скрипач сыграл заказанный отрывок из «Моцарта», и я, как требовала сцена, засмеялся, но, увы, из смеха ничего не вышло. Оказалось, что я совсем не умею хохотать. Шаляпин, улыбаясь, сказал: — Да, вы же делаете совсем не то, что нужно! Вы берете перед смехом огромный вдох — так не получится. Напротив, сначала выдохните весь воздух из себя, потом попробуйте произнести: «Ха, ха, ха, ха», при этом ничего не надо делать, и смех получится. Попробуйте! Я сделал это раз, другой. и вдруг, действительно, расхохотался. Шаляпин был доволен. Дальнейшее пошло не менее удачно, чем начало. Он следил за мной внимательно, не прерывая действия, и поощрял словами: «Молодец!», «Все правильно!». И эти слова нисколько не мешали мне, а вдохновляли и укрепляли уверенность в себе. Федор Иванович, вполне довольный, предложил таким же образом пройти вторую картину — в «Трактире Золотого льва». Мне казалось, что эту картину легче сыграть, чем первую, несмотря на драматическое ее содержание, но я никак не представлял себе, как провести ту сцену, в которой уже отравленный Моцарт играет свой «Реквием». Я понимал, что этот ответственный и очень трудный момент является кульминационной вершиной этой роли: ведь как-никак, а нужно изобразить гения в экстазе творческого вдохновения! А тут еще и клавесин поставили на первом плане, и Моцарт, играя на нем, лицом окажется прямо на публику. Садись играй, и все ложится на мимику лица. Задача трудная! Шаляпин показывал вторую картину. Дойдя до реплики «Слушай же, Сальери, мой реквием!», он сел за клавесин, на мгновение задумался и стал играть спокойно, просто, не проявляя никаких усилий, чтоб что-то выразить. Я наблюдал за ним внимательно, стараясь запомнить все изменения лица. Вот он закрыл глаза, и лицо его постепенно приняло другое выражение. В нем появилось какое-то усилие, страдание. Брови сдвинулись, меж ними появилась страдальческая складка. Звучание «Реквиема» нарастает, и в тот момент, когда вступает хор, он широко открыл глаза! Что выражают они? Страданье исчезло с лица, напротив, теперь на нем блаженство, и в то же время как будто слезы в глазах, направленных в далекую, неведомую точку. Куда он смотрит, что он видит? Гениальный Моцарт Так вот как гениальный Моцарт играл свой «Реквием». Я стоял как зачарованный; нас разделяло расстояние лишь в пять шагов. Пожалуй, в самых лучших своих ролях Шаляпин не производил на меня большего впечатления, а ведь это был всего только мимолетный экспромт! Конец картины, уход уже слабеющего Моцарта, его прощание с Сальери — все это было показано с такой же ясною определенностью. Я чувствовал, что твердая, надежная рука ведет меня и что мне следует довериться ей слепо. И когда мы снова поменялись своими местами, я смело и уверенно пошел по пути, намеченному рукою мастера. — Все получилось! — сказал мне взыскательный судья. — Вот, точно так же сыграем и в спектакле! Не знаю почему, но на спектакле я чувствовал себя необычайно хорошо, свободно, мне было очень приятно играть. Конечно, с таким партнером заиграешь! Ведь нужно, чтобы был ансамбль. Он не потерпит, чтобы партнер ему мешал. По-видимому, я не мешал ему, он был доволен. Я хорошо и, думаю, верно почувствовал всю заключительную сцену, следующую за «Реквиемом», особенно ее конец, когда «Прощай же!» произносит Моцарт и голос его как бы обрывается на последнем слове. Сальери жмет протянутую руку и страшно, зловеще звучит его последнее «До свиданья!». Прошло уже много, много лет, а это шаляпинское «До свиданья» и заключительные фразы, следующие за уходом Моцарта, звучат в ушах так ясно и определенно, как будто их слышишь в данный момент. Уйдя со сцены и стоя за декорацией, я слушал каждый раз, не мог не слушать, как Шаляпин пел эти последние, заканчивающие оперу слова: «Ты заснешь надолго, Моцарт! Но ужель он прав, и я не гений? — Гений и злодейство — две вещи несовместные — неправда! А Буонаротти? или это сказка тупой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?» В Шаляпине уживались одновременно и грубость, и какое-то джентльменство. Раз «Моцарта и Сальери» мы пели не то в день рождения, не то в день именин Федора Ивановича. Он был в прекрасном настроении, играл и пел великолепно, успех был, как всегда, огромный, мы очень много раз выходили на вызовы. Занавес поднимался и опускался. И несколько раз, когда мы, взявшись за руки, шли на авансцену, на каком-то месте сцены он удерживал меня за руку и предупреждал: «Осторожнее, осколки!» Разбитый стакан Он старался обходить со мной то место, где лежал разбитый им во время действия стакан, и я был удивлен его вниманием и деликатностью, которые так не вязались с его нередко проявлявшейся грубостью. Чтобы удлинить спектакль, вместе с «Моцартом и Сальери» давалась сцена в корчме из «Бориса Годунова» или вторая сцена из «Севильского цирюльника». И в том, и в другом случае для Шаляпина выгодно и эффектно явиться в одном спектакле в двух разных по характеру ролях: в трагическом образе Сальери и в комическом — Варлаама или Дон-Базилио. В воспоминаниях о Федоре Ивановиче Шаляпине мне хочется рассказывать о том, что я сам видел, слышал при непосредственном соприкосновении с ним, не ставя перед собой задачи в полной мере анализировать его искусство как певца и как актера. Могу лишь уверенно сказать, что главная причина успеха Шаляпина заключалась именно в том, что в гармоническом единстве он сочетал в себе талантливейшего певца с таким же замечательным актером. Чего в нем было больше — я не могу сказать. Однако, наблюдая за ним на сцене, я замечал: там, где большее значение имело пение, он был певцом, а там, где превалировало сценическое действие, он больше был актером. В воспоминаниях о Шаляпине мне хочется сказать и то, что может показаться кому-нибудь не заслуживающим внимания. Раз мы вышли из театра после какой-то репетиции вдвоем. Отлично помню, шли по Камергерскому переулку мимо Художественного театра, когда я задал Федору Ивановичу вопрос, почему он не включает в свой репертуар Додона из «Золотого петушка». После короткого молчания он сказал: «Длиннот но! Уж слишком много там всего, невольно будешь повторяться. Я не любитель длинных партий! Я люблю короткие, в которых сжато, лаконично есть все, что нужно. Тогда выходит убедительно!» Ответ мне показался интересным и содержательным. Однажды, дело было зимой, на улицах был снег, я шел, прогуливаясь, по Никитской. В дни спектаклей я утром обязательно гулял, а вечером в тот день мне предстояло выступать в «Юдифи» — с Шаляпиным. Вдруг вижу: по улице трусит извозчик на саночках, и в них сидит Федор Иванович со своим Исаем Дворищиным. Красный как рак Шаляпин красный-красный, как вареный рак, шея укутана широким шарфом, шапка надвинута на брови. Едут! Не трудно было понять откуда — из бани, сразу видно! Вечером при встрече я спросил: «Федор Иванович! Вы в баню ездите в тот день, когда поете, да еще такую партию, как Олоферн?! Я видел вас сегодня на Никитской и очень удивился!» «Чему ж тут удивляться — я русский человек! Люблю все русское, а баня — это наше родное, это нам не вредно. Я не только моюсь, я парюсь обязательно и крепко!». А многие из нас, подумал я, боятся простудиться, боятся — «голос сядет»! «Чепуха!» — с насмешкой ответил бы Шаляпин. Любил он пословицею русской, простым народным выражением украсить речь. Я помню, как в концерте ему кричали сверху, чтобы он спел «Блоху». Он повелительным движением руки остановил шумевших и своим приятным по тембру, мягким и в то же время звучным голосом продекламировал: «Всякому овощу свое время!» Все успокоились и терпеливо ждали, когда настанет время для «Блохи». Федор Иванович Шаляпин от головы до ног был чистопородным русским человеком. Внешность его, характер, все повадки имели в себе определенно и ярко выраженные национальные черты. Блондин, со светлыми глазами, с широким, типично русским лицом. Очень высокий и, несмотря на это, прекрасно, пропорционально сложенный, он что-то имел в себе от русского былинного богатыря. Его характер, размашистый, широкий, безудержный, был также русским. Таким же было и его искусство, взращенное на благодатной, богатой почве творений русских гениев. Ведь весь его репертуар в своей основе состоял из русских классических произведений — Мусоргского, Серова, Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова и других, а иностранных было меньше. И хотя Шаляпин великолепно исполнял сочинения Гуно, Россини, Верди, все же больше по душе ему были произведения, в которых живет типично русский дух! Вот почему он так неподражаемо исполнял роли царей Московских — Борис, Иван Грозный. А Сусанин, Мельник, и Еремка, и Варлаам! Конечно, это не умаляет чудесных образов Сальери, Олоферна, а также Дон-Кихота, Мефистофеля и Дон-Базилио, но все же русское определенно преобладало в Шаляпине. Он сам как будто считал себя интернациональным артистом. Пусть так! Но все же он не мог быть космополитом, человеком без родины. Недоуменный вопрос Поэтому встает недоуменный вопрос, как мог он уйти от родины, от своего народа?! Говорят, что он имел мировую славу и был богат! Но был ли счастлив и удовлетворен? И умер трагически, вдали от родины, среди чужих. А был он такой родной, наш, русский! « Москва — носительница древнерусских преданий. Она — сердце России. Древнерусская история, можно сказать, сконцентрировалась около Москвы. Здесь сосредоточены древние храмы и памятники художественной старины. Какой богатейший материал для археологии! Здесь хранилища рукописей, архивы, музеи, собрания не только общественные, но и частные. Московское купечество искони отличалось любовью к старине, собиранием и хранением ее памятников. Москва, по представлению древнерусского человека, есть третий Рим — эти слова, сказанные на открытии Московского археологического института его директором А.И. Успенским, были близки и понятны всем знатокам и любителям московских древностей. Сама многовековая история Москвы, тысячи ее памятников и связанные с ними предания побуждали москвичей не только гордиться этим бесценным наследием, но и спасать его от искажений и разрушения. Уже в XIX веке стали создаваться исторические, археологические, просветительские общества и комиссии, которые ставили задачу собрать, сохранить и изучить национальное достояние. Начинается период накопления знаний, собирание и исследование материала, создание коллекций древнерусского искусства. В 1864 году графом А.С. Уваровым было основано Московское археологическое общество, которое вскоре превратилось в авторитетнейшее научное объединение подобного рода не только Москвы, но и всей России. После безвременной кончины А.С. Уварова в 1884 году его супруга П.С. Уварова возглавила Общество и руководила им до самой революции. Из отделов Общества, внесших наибольший вклад в изучение и охрану московских древностей, на первом месте стоит Комиссия по сохранению древних памятников, отчеты которой являются своеобразной хроникой сбережения московской старины. Общество любителей духовного просвещения Ровесником Московского археологического общества является незаслуженно ныне забытое Общество любителей духовного просвещения. Из его многообразной деятельности хочется выделить работу Комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины г. Москвы и Московской епархии, которая занималась систематическим обследованием храмов и всех сохранившихся в них древних предметов. Начало XX века — время создания принципов научной реставрации и первых шагов по их применению. Профессионально и систематически начинают проводиться обследования, обмеры и фиксация памятников древности, раскрытие древнерусской живописи. Осмысление ценности подлинных остатков старины, поиск баланса между сохранением и подновлением, борьба с натиском нового строительства — все это отразилось в публикуемых документах Комиссии по реставрации Московского Успенского собора и Комиссии по охранению стены Китай- города. Помещенная в книге подборка документов дает довольно полное представление об истории создания, статусе и результатах деятельности Московского археологического института. Это учебное заведение подготовило десятки крупнейших археологов, архивистов, историков искусства и музейных работников. Издаваемый по рукописи из собрания ГИМ отчет института за 1907-1917 годы как бы подводит итог его активной и плодотворной деятельности. Имя И.Е. Забелина — самого знаменитого историка Москвы второй половины XIX — начала XX века — не нуждается в представлении. Любителям московской истории хорошо известны его фундаментальные труды, но мало кто знает, что в Отделе письменных источников ГИМ хранятся дневники, которые Иван Егорович вел более полувека. Документ сложный, сугубо личный, написанный самобытным забелинским языком — несомненно представляет как исторический, так и чисто человеческий интерес. В предлагаемой читателю первой публикации дневников И.Е. Забелина приводятся записи завершающего периода его жизни. Современник И.Е. Забелина, его хороший знакомый, создатель выдающегося собрания русских древностей, переданного еще при жизни Историческому музею, — П.И. Щукин успел не только написать, но и издать свои воспоминания. Несколько отрывков Несколько отрывков из них дают представление о купеческих корнях просвещенного коллекционера, о тщательнейшей продуманности мельчайших деталей при устройстве и собственного дома, и своего музея российских древностей. Рассказ о коллекционерах дополняет специально посвященная им глава из воспоминаний И.Е. Бондаренко. Архитектор был своим человеком в среде московских собирателей и любителей старины. В своих записках он сохранил для нас живые черты как широко известных, так и вовсе забытых ныне ревнителей прекрасного. «Что значит чувствовать себя русским?» — ставит вопрос в одной из своих работ И.Е. Забелин. И сам же отвечает на него: «Это значит чувствовать и сознавать в себе достоинства своей народности, иначе сказать, свою самобытность, свои заслуги перед человечеством». Очевидно, что достоинство и самобытность народности неотделимы от воспитания исторической памяти, сохранения традиций и бережного отношения к памятникам старины. Сохранение российских древностей в начале XX в. столкнулось с рядом трудноразрешимых в то время проблем, связанных в первую очередь с отсутствием единого закона об охране старины, а также системы государственных местных и центральных учреждений, способных взять на себя эти функции. И хотя вопросы охраны памятников активно обсуждались в различных ведомствах, научных обществах, на археологических съездах, законодательного решения не было найдено до самой революции. Вместе с тем памятники старины в начале века охранялись, реставрировались, материалы о них публиковались в научных изданиях и периодике. Всякий, кто знаком с солидным наследием научных обществ, Императорской Археологической комиссии, с уверенностью может сказать, что охрана древностей в России была достаточно стройной и продуманной. Не последнее место занимали в ней научные исторические и археологические общества, деятельность которых, направленная на «хорошее понимание и разумную оценку остатков старины», была необычайно разнообразной. Они занимались археологическими раскопками и научными изысканиями, сбором и публикацией исторических документов и иконографического материала, комплектованием музеев и библиотек. Археологические общества Среди археологических обществ России конца XIX — начала XX в. особое значение имело Московское археологическое общество (МАО), основанное в феврале 1864 г.2 известным археологом, археографом, историком и коллекционером графом А.С. Уваровым (1825—1884), который в течение двадцати лет был его бессменным председателем. После смерти графа преемницей всех его начинаний по Московскому археологическому обществу и его председателем стала жена ученого графиня П.С. Уварова (1840—1924). Она была человеком глубоких и разносторонних знаний, увлеченным своим делом, энергичным и инициативным. Вплоть до своего отъезда из России в 1918 г. Прасковья Сергеевна не только возглавляла Общество и все его комиссии, но и была самым деятельным участником многочисленных поездок по России с целью обследовать памятники старины. Многие из них были спасены только благодаря ее личному вмешательству. Хотелось бы напомнить, что П.С. Уварова была не только энергичным организатором, сумевшим сплотить вокруг МАО весь цвет отечественной культуры того времени, но и известным археологом Кавказа, а также серьезным коллекционером и библиофилом. Перу графини принадлежал ряд работ по археологии Кавказа, ее редакторской правке подверглись практически все труды Общества начала XX в., труды археологических съездов. Не следует забывать о ее достаточно высоком общественном положении и о возможности в связи с этим апеллировать по тем или иным нуждам МАО к чиновникам самого высокого ранга и непосредственно к членам императорской семьи. Императорская семья покровительствовала научным обществам, в том числе и археологическим. Заметим, что это стало одной из причин многолетнего устойчивого замалчивания в нашей литературе темы, посвященной изучению и популяризации российской старины. МАО, начиная с 1865 г., находилось под покровительством Александра III, при нем оно получило статус Императорского, были увеличены субсидии, стали финансироваться археологические съезды. Великий князь Сергей Александрович Очень многое для Общества сделал великий князь Сергей Александрович, на личные средства которого была снаряжена экспедиция в Константинополь в 1882 г., а также издан ряд трудов Общества и археологических съездов. Потребовалось его личное вмешательство, чтобы решить спорные вопросы по реставрации Успенского собора Московского Кремля, собора Василия Блаженного и церкви Рождества Богородицы в Путинках. В МАО были объединены идеей сохранения и изучения российских древностей крупнейшие историки, археологи, археографы, архитекторы, провинциальные краеведы и просто любители старины. Здесь работали историки И.Е. Забелин, В.О. Ключевский, С.М.Соловьев, Н.И. Костомаров, архитекторы Ф.Ф. Горностаев, А.Ф. Мейснер, Л.В. Даль, К.М. Быковский, И.П. Машков, провинциальные знатоки российской старины А.А. Титов, Н.Г. Добрынкин, СЕ. Зверев. Это Общество было достаточно демократичным, в его заседаниях мог принимать участие всякий, кто интересовался памятниками древности. Да и социальный состав Общества был пестрым, в него входили представители из дворян, священнослужителей, купцов. Задачи МАО были необычайно широкими. Большое место в своей деятельности члены Общества отводили «возбуждению сочувствия к остаткам старины русской, разработке разных вопросов, касающихся произведений русского духа, русского искусства и уничтожению среди общей массы населения равнодушия к этим произведениям» . Таким образом, просветительство, главной задачей которого было уничтожение стены равнодушия к памятникам старины, было очень важным направлением деятельности этого Общества. А после опубликования 20 декабря 1878 г. указа Святейшего Синода, согласно которому епархиальное начальство, приступая к перестройкам и поновлениям церковных зданий и их интерьеров, обязано было получить разрешение от ближайшего археологического общества, роль Московского общества, распространяющего свое влияние фактически на все центральные губернии, как главного арбитра в решении этих вопросов, резко возрастает. Практическое направление его деятельности с этого момента стало занимать устойчивое приоритетное место. Практическое направление Что же представляло из себя это практическое направление? Считаем необходимым остановиться на этом несколько подробнее, так как благодаря именно практической «охранительной» деятельности были спасены сотни уникальных построек от «варварской» реставрации и невежественных поновлений, от бездумных пристроек, а зачастую и сноса. Общество живо реагировало на все сигналы с мест об угрозе разрушения или переделок памятников старины. Подробно рассматривались и проекты реставрации внешнего облика храмов, их интерьеров, икон, фресок и предметов декоративно—прикладного искусства. Если архив самого Общества не располагал необходимыми историческими и иконографическими материалами, то создавалась специальная комиссия из 3—4 человек для обследования памятника старины непосредственно на месте. Особое внимание уделялось памятникам, которым грозило разрушение. Еще в 1871 г. граф А.С. Уваров предложил в изданиях Общества выделить особый раздел под названием «Археологический синодик», в котором предполагалось помещать материалы об утраченных памятниках древности. Члены Общества тщательно взвешивали все «за» и «против» в решении вопроса о предполагаемом разрушении памятника. И если спасти его все-таки не удавалось, старались максимально полнее собрать информацию об утраченном объекте, создавая тем самым в своем архиве уникальный фонд материалов уходящей российской старины. Практическое направление в деятельности Общества было настолько активным, что внутри его в 1890 г. официально оформляется особая Комиссия по сохранению древних памятников, которая избиралась каждые три года в составе 12 человек. Главной ее задачей было рассмотрение проектов реставрации, перестроек памятников старины. Эти проекты поступали из епархий, городских и губернских ведомств. Члены Комиссии составляли подробный отчет об археологической ценности обсуждаемого памятника, представитель ее обязательно контролировал производимые работы и в дальнейшем отчитывался перед своими коллегами. С 1907 г. по инициативе архитектора И.П. Машкова стали издаваться «Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Труды Комиссии по сохранению древних памятников МАО», а в архиве комиссии стал формироваться уникальный фонд иконографического и справочного материала о памятниках старины России. Все проблемы, касавшиеся перестроек и реставрации памятников, как правило, решались очень оперативно. Заседания Комиссии были еженедельными, и наиболее острые вопросы могли быть решены в течение нескольких недель. Нередко отчеты одного из членов Комиссии, контролировавшего реставрационные работы наиболее ценного объекта, публиковались в качестве приложения к протоколам. Справедливости ради необходимо отметить, что решения Комиссии часто игнорировались духовными и городскими ведомствами. В таких случаях начиналась изнурительная ведомственная переписка, которая нередко заканчивалась все-таки сносом или перестройкой объекта старины. Хотелось бы напомнить, что памятники были вовлечены в водоворот строительного бума начала XX в. Различные ведомства, в том числе и духовное, вели активное строительство доходных домов, приносивших большие прибыли. И при этом, конечно, страдали памятники древности. Так случилось с надвратной церковью Иоанна Предтечи Богоявленского монастыря, которая, несмотря на решительные протесты Комиссии по сохранению древних памятников, была разрушена, на ее месте построено здание доходного дома. И такое случалось, увы, нередко. Во главе Комиссии стояла П.С. Уварова, деятельное участие в ней принимали архитекторы К.М. Быковский, Ф.Ф. Горностаев, Н.В. Никитин, И.П. Машков, А.Ф. Мейснер, СУ. Соловьев, З.И. Иванов, художники A.M. Васнецов, И.С. Остроухое, востоковед В.К. Трутовский. Последний в 1915 г. подготовил библиографический указатель всех изданий Московского археологического общества. Деятельность Комиссии была достаточно масштабна как по широте охвата территории, на которую распространялось ее влияние, так и по видовому разнообразию памятников, материалы о которых рассматривались на ее заседаниях. Комиссия курировала все центральные, часть южных губерний, но особое место занимали Москва и Московская губерния. Более планомерное изучение Для более планомерного изучения Москвы весь город был разделен на отдельные участки, каждый из которых закреплялся за определенным членом Комиссии. Так, Кремль курировал архитектор З.И. Иванов, Китай-город — СУ. Соловьев и И.В. Рыльский, улицу Покровку — Ф.Ф. Горностаев и т.д. Конечно, подобное деление на «сферы влияния» было условным, но вместе с тем каждый куратор обязан был не только следить за сохранностью памятников старины своего региона, но и составлять списки наиболее ценных объектов. На заседаниях Комиссии обсуждались материалы о памятниках, построенных до XIX в. и расположенных прежде всего на государственных и церковных землях. Регламентировать сохранность частновладельческих объектов было значительно труднее, хотя подобные вопросы также ставились на повестку дня. Перестраиваемое частное здание осматривалось Обществом, тщательно фиксировалось и фотографировалось. Подавляющее большинство рассматриваемых вопросов было связано с перестройками, ремонтом церквей, монастырских построек, их интерьеров. Уместно вспомнить, что именно МАО сохранило от разрушений и перестроек такие уникальные московские памятники, как Китайгородская стена, Сухарева башня, здание палат думного дьяка Аверкия Кириллова, церкви Троицы в Никитниках, Рождества Богородицы в Путинках и другие. Заботясь о сохранении уникальных древних форм памятников. Общество резко протестовало против новейших пристроек, использования памятников в коммерческих целях. Памятники старины не существовали сами оборонного зодчества, музейных зданиях, мостах и фонтанах. При знакомстве с протоколами заседаний Комиссии, поражаешься, насколько детально разбирались вопросы, касавшиеся перестройки памятников старины. Главной причиной этого было неукоснительное следование основному принципу защиты памятников старины, заключавшемуся в максимальном сохранении древних архитектурных форм. С сегодняшних научно-методологических позиций отечественной реставрационной школы этот постулат отнюдь не бесспорен, но в то время благодаря ему было спасено от варварских пристроек и подновлений множество ценнейших памятников. Сохранение образа Это прекрасно сознавали члены МАО. И все, что было хоть как- то связано с сохранением неповторимого образа, колорита древней столицы, находилось под постоянной внимательной опекой специалистов Общества. Сегодня Москва обновляется. Многие храмы и монастыри возвращены общинам верующих, восстанавливаются ранее утраченные объекты. Необычайно остро стоят вопросы реставрации памятников старины. Активно обсуждается специалистами, широкими кругами общественности проблема возрождения древнего уникального наследия Москвы. И обращение к опыту деятельности одного из авторитетнейших археологических обществ, сыгравших неоценимую роль в сохранении культурного достояния Москвы, не просто любопытно с чисто познавательной точки зрения, но имеет научную и практическую направленность. Надеемся, что многое из богатейшего опыта Московского археологического общества найдет своего адресата как среди специалистов, так и просто любителей памятников древней Москвы. Из речи гр. А.С. Уварова перед открытием Московского археологического общества (ноябрь 1863 г.): «Не только мы, но и наши предки не умели ценить важности родных памятников, и без всякого сознания, с полным равнодушием, безобразно исправляя старинные здания или восстановляя их сызнова, они не понимали, что каждый раз вырывали страницу из народной летописи». О задачах Московского археологического общества: «Задачи общества выразились: 1) в занятиях по археологии вообще и преимущественно по изучению русских древностей; 2) в возбуждении сочувствия к остаткам старины русской, в разработке разных вопросов, касающихся произведений русского духа, русского искусства и в уничтожении среди общей массы народонаселения равнодушия к этим произведениям; 3) в устройстве периодических археологических съездов». Из Правил Комиссии ИМАО по сохранению древних памятников, учрежденной 23 апреля 1890 г.: 1) Комиссия имеет целью разрешение вопросов по охранению древних памятников, причем рассматривает представленные проекты, насколько в них, в предполагаемых пристройках, перестройках, при возобновлении и сломке зданий или частей оных, может быть нанесен ущерб произведениям, имеющим археологическое значение; Свои решения Комиссия полагает свои решения: — на основании данных, получаемых из консистории и других ведомств, обращающихся в общество; — на основании сведений, имеющихся или собираемых членами Комиссии; — на основании осмотра памятников, поручаемых Комиссией одному или нескольким из своих членов; 3) Члены Комиссии не получают за свои труды никакого вознаграждения, но поездки их оплачиваются Обществом; 4) Проекты реставраций ввиду неразрывной связи между археологическим и художественным значением приемов рассматриваются и утверждаются Комиссией; 5) В случае капитальной реставрации древнего здания Комиссия обязана составить подробный протокол состояния здания до и после произведенной реставрации; 6) В случае необходимости допустить совершенное уничтожение древнего памятника Комиссия должна озаботиться о снятии с него рисунков, планов, фотографий и слепков, которые следует по возможности хранить и издавать». Богоявленский монастырь О разрушении монастырских ворот и надвратного храма Иоанна Предтечи и строительства на их месте доходного дома. Из доклада наместника Богоявленского монастыря (июль 1905): монастырские ворота на Никольской улице вместе с храмом над ними, часовней и торговая лавка пришли в ветхость и угрожают общественной безопасности Указом Консистории 13-го сего июля за № 6274 предписано Богоявленскому монастырю приступить к сломке разрушающихся ворот и храма». Из протокола заседания Комиссии по сохранению древних памятников (24 августа 1905): «Московская духовная консистория не обратилась своевременно к Московскому археологическому обществу, что вынуждает вновь обратиться к Его Высокопреосвященству с покорнейшей просьбой о зависящем распоряжении, чтобы подобные случаи, повторяющиеся неоднократно, не могли иметь места, что лишает Общество возможности охранять древние памятники» . Из акта обследования монастырских построек специальной группой, состоящей из Высокопетровский монастырь Об использовании упраздненного монастырского храма под шляпную фабрику, чайную и парикмахерскую. Осмотр монастыря При осмотре монастыря выяснилось, что меры, принятые для предупреждения дальнейшего разрушения здания, в действительности не соответствуют своему назначению, а скорее даже ухудшили, как это можно заметить хотя бы из того факта, что разрушающиеся своды и арки были подперты только в замке. Здание может быть ремонтировано, и опасности, угрожающей падением, нет при условии принятия надлежащих мер. Таким образом, ворота и церковь Богоявленского монастыря сломаны без ведома и разрешения Императорского Московского археологического общества, как видно из всего дела». чем в бывшем алтаре храма ранее помещались даже рабочие, по поводу чего Общество уже заявляло монастырю. Постановлено: поручить фотографу Панову снять фотографии с храма и вместе с газетною статьею отправить обер-прокурору Св. Синода В.К. Саблеру с просьбою обратить внимание на недопустимое отношение к православным святыням, исходящим притом от монастыря. Новодевичий монастырь О переливке шести разбитых колоколов. Из акта обследования колоколов Д.П. Суховым и И.П. Машковым (июль 1909): Колокол весом в 12 пуд. отлит в 1630 г. и пожертвован инокинею Марфою, матерью царя Михаила Федоровича, колокол в 10 пуд. отлит в 1673 г. Оба эти колокола представляют большой интерес. Далее, колокол в 30 пуд. отлит в 1628 г., на нем надпись, но украшений никаких нет; колокола в 20 пуд. и 4 пуда украшены орнаментами, но без надписей, последний колокол, предположенный к переливке, имеет надпись. Из протокола заседания Комиссии по сохранению древних памятников (11 июля 1909): Постановлено: сообщить Императорскому московскому Историческому музею: не пожелает ли он приобрести некоторые колокола для музея. Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: И.П. Машков сообщил, что им получено письмо от товарища председателя Императорского Рос. Ист. музея, из которой видно, что управление музеями желает приобрести три или четыре колокола, предназначенные к переливке в московском Новодевичьем монастыре Церкви: Варваринская на Варварке, Спасо-Преображенская на Болвановке, Воскресенская в Монетчиках О замене существующих иконостасов. Из отчета Комиссии Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: Вопрос этот вызвал в Комиссии неоднократное его обсуждение; с одной стороны — на основании существующих законоположений подлежат охране лишь памятники не позднее первой пол. XVIII в. или представляющие из себя выдающийся художественный памятник, но, с другой стороны, — существующие иконостасы, хотя и не имеют выдающегося художественного значения, но лучше тех, которые должны были их заменить. Комиссия решила разрешить задачу, но с тем, чтобы существующие иконостасы не уничтожались, а были поставлены в другие храмы без изменения и чтобы Общество было поставлено в известность, куда эти иконостасы будут переданы» Церковь Алексия митрополита на Николо-Ямской улице О реставрации икон. Из акта обследования церкви группой в составе З.И. Иванова, Ф.Ф. Горностаева, A.M. Васнецова: Мы нашли, что храм по общим формам, украшениям около окон и карнизам относится к середине XVIII в. На паперти, составляющей продолжение трапезной, на правой стороне находится образ св. Софии древнего письма, хорошо сохранившийся и представляющий громадный археологический и художественный интерес. Мы пришли к следующему: главный храм с алтарем и иконостасом при ремонтах должен быть только исправлен опытными мастерами под руководством Археологического общества. Иконы XVI—XVII вв. желательно было бы восстановить в прежнем виде, так как очевидно, что некоторые из них исправлялись и прописывались, может быть, и не один раз, для чего крайне желательно снять слой лака и если окажутся, то и верхние слои позднейших красок, при этом означенные работы должны производиться под строгим контролем Археологического общества опытными мастерами». Университетская церковь Св. Татьяны Об «украшении» церкви крестом и надписью «Свет Христов просвещает всех». Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: Министерство народного просвещения сообщает Обществу о желании жертвователя г. Болина «украсить» храм и о неимении к сему со своей стороны препятствия, просит о том, что не найдет ли Общество возможным согласиться на это «украшение» и помочь в деле выбора рисунка креста и шрифта надписи. Всесторонне означенное предложение Комиссия, обсудив всесторонне означенное предложение Министерства народного просвещения, ответила следующее: Здание, в котором устроен храм во имя Святой Великомученицы Татианы, является художественным памятником известной эпохи и как таковой должен быть охраняем от каких бы то ни было дополнений или изменений его вида: в частности, предполагаемое г. Болиным «украшение» Общество считает не отвечающим характеру памятника и украшением его считать не может. Церковь Рождества Богородицы в Путинках О застройке храма зданием доходного дома. Из протоколов заседаний Комиссии по сохранению древних памятников (23 марта 1911): [.] Сообщить Градоначальнику, что ввиду исключительного художественного и исторического значения памятника застройка его, как предположено по представленному плану, не должна быть допускаема, тем более что разрешением этой постройки будут нарушены ст. 105 и 106 Свода Законов, том XII, ч. I, изд. 1900 г., на основании которых расстояние от церквей до зданий мирских должно быть не менее 10 саж., что вызвано необходимостью охранять должное уважение к святыням. Что проектированный дом служит не для церковных нужд и целей, а исключительно является доходным домом, ничего общего с церковью не имеющим, ясно видно из представленных планов, где имеются магазины и квартиры с лифтами, ваннами и пр.14 .г. О попытках Московского археологического общества сохранить гражданские постройки. Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: В отчетном году усиленное уничтожение старинных особняков Москвы заставило уделить им большее внимание. С многих гражданских построек, которым грозили уничтожения или реставрация, снимались фотографии и производились обмеры и таким образом в круг наблюдений Общества вошли памятники гражданской архитектуры конца XVII и первой пол. XIX в., как-то: Мясницкая больница, здание таможни, техническое училище, Университетская типография, Государственный банк на Никитской ул., Ноевская дача, дом Леонтьевых, дом Сытиных, Триумфальные ворота, Кузьминки. Городское управление Чтобы заставить городское управление поторопиться с решением назревшего вопроса об образовании музея «Старая Москва», так как за неимением специального помещения бесследно исчезают ценные фрагменты уходящих памятников архитектуры, Общество устроило у себя в доме выставку материалов, относящихся к «Старой Москве», предполагая этим положить основание музею «Старой Москвы», который по существу должен быть устроен на средства города. Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: Безнадежность борьбы с уничтожением находящихся в частном владении старинных построек без существования специального закона об охране показала попытка Общества сохранить от сломки дом Леонтьевых в Гранатном переулке в Москве. Когда в начале отчетного года стало известно о переходе особняка в другие руки и о намерении нового владельца сломать его и построить на этом месте доходный дом, Общество, не имея в своем распоряжении иных средств остановить сломку, прибегло к публикации в наиболее распространенных газетах своего обращения ко всем, кому дорого искусство прошлого, в надежде, что среди русского общества найдутся желающие приобрести один из интереснейших особняков Москвы. Однако желающих приобрести владение не оказалось, и в настоящее время приступлено к сломке особняка. Не имея других средств противодействовать уничтожению памятника зодчества нач. XIX в., Общество озаботилось снятием фотографий, обмеров с натуры и ассигновало средства на приобретение фрагментов росписей и скульптуры для помещения в предполагаемый музей «Старой Москвы». Из протокола заседаний Комиссии по сохранению древних памятников: Что же касается вопроса о возможности открытия арок, то ввиду того, что работа будет полным искажением памятника и не может быть исполнена без переделки сводов первого этажа и уничтожения древних наружных украшений, не представляется возможным разрешить эти работы. Печальное положение Кроме того, обратить внимание Управы на печальное положение этого замечательного исторического памятника вследствие того, что устройство вдоль фасада деревянных палаток на близком от стен расстоянии неминуемо ведет за собой скопление между ними и памятником всяких нечистот О закрытии вокруг башни торговых киосков и лавок. Из протокола заседаний Комиссии по сохранению древних памятников: Осмотр означенного места членами Общества установил, что между лавками и стенами башни есть пространство около трех аршин, пространство это зимою частью занесено снегом, а в остальное время служит местом для всяких отбросов, при отсутствии лавок занимаемое ими место служило бы для уличного движения экипажей и публики, не было бы укромных закоулков для проходящих и торговцев, как в настоящее время, и как открытое людное место являлось бы более удобным для надзора за зданием и чистотой около него, а следовательно, и стены памятника пользовались бы большею сохранностью Крутицкий теремок О реставрации памятника. Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников. Реставрация Крутицкого теремка, законченная осенью отчетного года, производилась во всем согласно указаний Общества и под непосредственным наблюдением и руководством членов Общества: Ф.Ф. Горностаева, Д.П. Сухова, A.M. Гуржиенко, В.А Попова и Рыльского, входивших в состав особой Комиссии при Московской городской думе, на ассигнованные городом средства, при производителе работ З.И. Иванове. Ремонтированный последний раз еще при гр. А.С. Уварове, недостаточно охраняемый, исполняя роль ворот в войсковой двор, теремок этот уже несколько лет назад требовал ремонта, на что Общество неоднократно указывало Думе. В последние годы разрушение изразцов и черепиц крыши пошло особенно быстро и дальше откладывать было нельзя. Реставрация главным образом в замене совершенно испорченных изразцов. Все древние изразцы были промыты, а позднейшие, испорченные, заменены новыми, сделанными по образцу промытых древних, и исполнены эмалями. Долгое существование Памятнику обеспечено долгое существование, и, кроме того, приняты меры к его охране; из них — важнейшая — прекращение через него въезда обозов и то, что теремок отгорожен от улицы особой решеткой. О рекламных вывесках, установленных на О башнях стены. Из протоколов заседаний Комиссии по сохранению древних памятников: « A.M. Васнецов заявил, что на башне у Владимирских ворот со стороны Лубянской площади помещена большая вывеска. Постановили: обратиться к Московскому губернатору с просьбой о распоряжении снять вывески с Китайгородской стены как обезображивающих этот интересный памятник древнерусского зодчества. Напомнить, что по этому же поводу Общество уже обращалось в 1903 г., когда по распоряжению г. губернатора вывески были сняты. Кроме того, просить, чтобы в будущем такого рода искажения вида памятника не повторялись». Об укреплении на стене розеток для подвески электрических проводов. Из протоколов заседаний Комиссии по сохранению древних памятников: Не представляется желательным, чтобы Китайгородская стена была использована для каких бы то ни было целей». О разбивке на Театральной площади сквера и устройстве строительной площадки. Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: Устройство сквера с низкорослыми декоративными растениями Общество находит вполне желательным, но при этом необходимо сохранить существующий фонтан со скульптурною работою известного художника Витали и восстановить его со всеми бывшими на нем украшениями. Театральная площадь не должна быть обращена в строительный квартал ни в какой ее части не только постоянными постройками, но даже и временными, как палатки, щиты для рекламы и пр. Красная и Театральная площади, как представляющие особый художественный и исторический интерес, требуют тщательного охранения от изменений их величины и общего вида. Китайгородские стены — эти твердыни древней Москвы — необходимо освобождать от всевозможных позднейших построек, а не загораживать их вновь. Вид на Китай-город с Театральной площади характерен для Москвы, отличается оригинальной красотой, и нарушать этот вид, искажая характер этого исторического места, Общество не находит возможным». О застройке Театральной площади О застройке Театральной площади вдоль Китайгородской стены. Из отчета Комиссии по сохранению древних памятников: Застройка площадей города вообще нежелательна, т.к. их и так немного, и то, что при постройке нового здания будет закрыт вид на Китайгородские стены. Общество высказалось против предположения Московской городской Думы, также отрицательно отнеслось Общество и к занятию Красной площади целою сетью трамвайных сооружений. О строительстве торговых палаток и прокладке трамвайных линий на Красной площади. Из Отчета Комиссии по сохранению древних памятников: Красная площадь ни в каком случае, по мнению Общества, не должна быть обращена в базарную площадь: такая площадь в России лишь одна, а потому она требует к себе большего уважения. Из протоколов заседаний Комиссии по сохранению древних памятников: «В настоящее время московская Красная площадь прорезана в разных направлениях линиями электрического трамвая со столбами и проводами при них таким образом, что вид на монумент Минину и Пожарскому, собор Василия Блаженного, Спасскую башню и Кремль прорезывают кривыми линиями и загораживают столбами. Императорское археологическое общество просит сообщить, кто разрешил Управе такое вопиющее искажение выдающегося памятника Москвы и всего русского народа, каким является Красная площадь с окружающими ее зданиями и находящимся на ней памятником Минину и Пожарскому. По мнению Общества, Московская городская управа обязана была отнестись к вопросу о видоизменении Красной площади с особой осторожностью и вниманием и не имела права портить единственный такого рода на Руси памятник отечественной истории, отличавшийся особой величественностью и красотой. Из протокола заседаний Комиссии по сохранению древних памятников: Д.П. Сухов доложил, что им был осмотрен находящийся на Театральной площади фонтан с бронзовыми фигурами и украшениями работы художника Витали, причем некоторые маски и украшения отсутствуют и художественное это произведение находится в запущенном виде. Постановили: обратиться в Московскую городскую Управу с просьбой восстановить этот памятник в его прежнем виде. Городская Управа о московских фонтанах. Из протокола заседания Комиссии Из протокола заседания Комиссии по сохранению древних памятников: От разборки старых фонтанов осталось: 5 чугунных ваз от водоразборов, которые переданы управлению Сокольническим парком, а также и бронзовых масок и один бронзовый венок, находящиеся в Музее городского хозяйства в восточной Крестовской водонапорной башне; кроме того, на складах водопровода имеются чугунные плиты, целые из которых хранятся, битые запродаются как чугунный лом. Наиболее интересные в художественном отношении фонтаны: Лубянский, Театральный, Триумфальный — сохранены до настоящего времени. Удивительное время переживает сегодня москвоведение, по-новому осмысливается деятельность многих знаменитых москвичей, роль в истории первопрестольной таких известных в свое время московских обществ, как археологическое, архитектурное, изучения Московской губернии с секцией «Старая Москва» и других. Имена их председателей и активных членов А.С. и П.С. Уваровых, A.M. Васнецова, М.Д. и К.М. Быковских, П.Н. Миллера и других стали хорошо знакомы широкому кругу москвоведов. Однако, к сожалению, почти нет работ современных исследователей об общественно-научной жизни Москвы церковной. А между тем вторая половина XIX — начало XX вв. — период воистину «золотой» в этой области жизни первопрестольной. В это пятидесятилетие в Москве зародились и деятельно работали около двух десятков церковных обществ, братств, комитетов, комиссий, внесших значительный вклад не только в городскую благотворительность и укрепление веры и нравственности москвичей, но и в изучение, популяризацию и охрану московской церковной старины1. Возникавшие с 1860 — 1870-х гг. церковные братства были нацелены в основном на организацию помощи бедным прихожанам и учащимся духовных учебных заведений, создание приютов, церковно-приходских школ, епархиальных училищ, сбор икон и церковной утвари в бедные храмы и т.д. Над всеми этими общественно-церковными организациями со сравнительно узкими задачами стояло московское Общество любителей духовного просвещения. Церковно-общественное объединение Это церковно-общественное объединение выдвинуло целую плеяду церковнослужителей, замечательных знатоков, исследователей и популяризаторов московской православной старины. Общество возникло почти одновременно с МАО. Если отцом последнего мы законно называем гр. А.С. Уварова, то лавры основателя ОЛДП принадлежат замечательному российскому иерарху, богослову и проповеднику митрополиту Московскому Филарету. Вначале возникла мысль о необходимости организации епархиальной библиотеки. Конец 1850 — начало 1860-х гг. было временем усиленного наплыва на Россию с Запада антихристианских идей, для ответа на этот вызов приходскому духовенству требовались более глубокие богословские и миссионерские знания. К тому времени в среде московского духовенства сложилась довольно значительная группа высокообразованных батюшек, ощущавшая потребность более тесного общения и необходимость введения новых форм духовного просвещения. Все это и вызвало организацию в мае 1863 г. епархиальной библиотеки, а в ней 17 сентября того же года состоялось в присутствии митрополита Филарета и торжество открытия Общества любителей духовного просвещения. Библиотеку и Общество первоначально разместили в одном из корпусов Высокопетровского монастыря, где ранее помещалось духовное училище, переведенное в Заиконоспасский монастырь. Именно в этом монастырском корпусе библиотека и Общество просуществовали 40 лет до своего перемещения в построенный неподалеку Общеепархиальный дом. Так как общество организовалось уже на основе библиотеки, то повествование следовало бы начать именно с нее. Эта интереснейшая библиотека представляла собою настоящий памятник московской благотворительности. Основу ее составили 400 томов книг, пожертвованных братьями Невоструевыми. Формирование церковной библиотеки шло главным образом за счет пожертвований в нее личных библиотек и рукописных собраний. В 1872 г. член общества И.С. Кузис пожертвовал в библиотеку, приобретенную им от наследников умершего протоиерея Вознесенской за Серпуховскими воротами церкви Сергея Григорьевича Терновского очень обширную библиотеку. Смерть дарителя Сам даритель И.С. Кузис умер в 1877 г. и согласно его последней воле был похоронен в Донском монастыре, рядом с могилой своего духовника — протоиерея Терновского. В 1878 г. А.Г. Толстая, вдова бывшего товарища обер-прокурора Синода Ю.В. Толстого, известного духовного писателя и церковного историка, подарила 243 книги. Один из отделов библиотеки назывался «Иванцовским» в память известного церковного историка и публициста, профессора Московского университета по истории церкви, протоиерея A.M. Иванцова-Платонова, передавшего по завещанию библиотеке 700 книг и 2000 руб. Почти полторы тысячи томов поступило в библиотеку в 1902 г. из дома умершего председателя общества, известного историка Московской епархии М.С. Боголюбского. Сотни книг были подарены и позже поступили по завещанию от протоиерея М.И. Богословского (ум. 1884) и деятельнейшего члена общества Д.М. Струкова (ум. 1899). Ценнейшей частью епархиальной библиотеки являлся рукописный фонд, насчитывавший 1264 рукописи. Так, еще в 1860-е гг. сюда из Иосифо— Волоколамского монастыря поступило 435 рукописей, из которых 28 относилось к XV, а 370 к XV! вв.! Путем обмена с Румянцевским музеем библиотека в 1874 г. пополнилась 212 старинными изданиями, в том числе XVI — начала XVII в. В год своего полувекового юбилея епархиальная библиотека насчитывала более 30 тысяч томов книг и журналов, С октября 1902 г. библиотека вместе с обществом была переведена в специально предназначенное помещение в новом Епархиальном доме, который был выстроен в 1901 — 1902 гг. в Лиховом переулке по проекту архитектора П.А Виноградова. Книги здесь хранились в специально сооруженных 48 больших шкафах. Далеко не каждая библиотека сегодня сможет похвастаться изданным каталогом своего собрания. В епархиальной библиотеке существовал полный печатный каталог книг, а также были описаны и рукописи. Главная церковная библиотека Москвы была открыта ежедневно для всех желающих с 10 до 13 часов, кроме праздничных дней и Страстной недели. Правда, на дом книги выдавались только членам общества. Велика была и посещаемость библиотеки — до 4 тысяч человек в год, причем среди посетителей большинство составляли учащиеся находившейся неподалеку Московской духовной семинарии.     автор :  архив e-mail :  moscowjobnet@gmail.com www :  Google plus статья размещена :  22.10.2019 00:58                НАЗАД     НА ГЛАВНУЮ         MOSCOWJOB.NET Администрация сайта не несет ответственности за содержание объявлений. moscowjobnet@gmail.com