MOSCOWJOB.NET

ИНФОРМАЦИЯ статья № 85

категория :  ОБЩАЯ       Москва в XX веке (часть 9)     Копии и тонкие подделки Надо отдать справедливость, копии и тонкие подделки самого неожиданного характера играли значительную роль в антикварной торговле. Старались, как правило, сбывать их на праздничных уличных рынках, через комиссионеров. Продажа личная непосредственно заведомой копии солидным антикварием могла подорвать его авторитет, навредить торговым операциям, умалить ценность экспертизы, лишить доверия клиентов.   Во время одного из посещений московского антиквария. Я был отозван им в соседнюю комнату, где сидел уже добрый час щегольски одетый, гладко выбритый джентльмен, державший в руках объемистый портфель желтой кожи. Мы познакомились. Это был коммивояжер, заезжий представитель какой-то австрийской фирмы по распространению первоклассных копий миниатюр на пластинках из слоновой кости. Делились показанные им образцы на сорта, имели свой печатный прейскурант и были вделаны в трудно отличимые от подлинных старых бронзовые и деревянные рамки. На красном дереве последних были следы червоточины, под слегка заплесневелым стеклом лежала пыль, в некоторых частях изображений портретов были легкие кракелюры. Бронза местами потемнела и даже позеленела, зацвела. Подлинник, хорошо сделанный подлинник! На обороте рамок, в дополнение к наружному и психологическому эффекту, на «товаре» австрийца были подклеены еще остатки старых рукописей и какое-то загадочные номера крупных собраний с сургучными и мастичными печатями «гербового» владельца. Бойкий коми так и сыпал именами петербургских, московских, киевских и одесских антиквариев, пользовавшихся услугами его фирмы. Копированием старинных миниатюр занимались и одиночки-антикварии из среды московских художников. Я присутствовал при одной такой операции у художника К. Поспешно сделанная им копия в течение нескольких часов дала по краям нужные, едва заметные для невооруженного глаза кракелюры, а вправленная в старинную рамку и под стекло с фацетом могла ввести в заблуждение даже опытного собирателя. Писал он подстриженным пером из крыла вальдшнепа, на работу одного экземпляра затрачивал около трех часов, кракелюры же создавал посредством особой комбинации, состоявшей в последовательном наложении слоев жидкого масляного и спиртового лаков один на другой. Разрывы краски на кости Эти наслоения впитывали в себя пыль, стягивались и при высыхании производили разрывы краски на кости. Немало таких изделий гуляет и сейчас по рукам молодых, начинающих любителей старины. Большей частью в угоду спросу это женские портреты с оригиналов XVIII в. или копии по открыткам с классической живописи. Георгий Викторович миниатюру в два часа пишет и трещину наведет настоящую. У него и Щукин попадал. Знаешь дело какое антикварное — все на авторитете. А авторитет — по большой седой бороде. Возьми пуговицу оловянную, нашей ее на картон. только хорошенько нашей, вежливо, чтобы и картон был хороший. и напиши: пуговица от штанов Александра Македонского. Верно тебе говорю! Да еще укажи, где он ее потерял, где штаны эти от блох вытряхнул, почему и куда его блохи кусали. Поставь в витрину. Спросят — что за вещь? Поясни и только с серьезной физиономией, а то и вздохни раз. не более раза, не усмехнись! Виноватый найдется и. купит! Один не возьмет, так другой раскошелится. Деньги заплатит за твою серьезность, а больше за вид солидный. Статью еще в газетах напишет. Так. мол, и так: полководец-завоеватель, личность историческая, и его блохи ели, не боялись, окаянные. Истребляйте, скажет, блох, изучайте древности, чаще в магазин заходите, мы и не то найдем, разберемся по всякой линии. А что думаешь: начнет чудак, что пуговицу купил, все. что к Александру Македонскому относится, собирать. Свои последние штаны продаст, а начнет с пуговицы. С ума сойдет! А все мы антикварвары. Вот, слово даю, что так! Самый большой, прости меня грешника, плут — всем антикварам антиквар будет! Думал, яичко в два желтка, а оно без одного — болтунец. Захотел дурак у меня натурального Репина за два с полтиной купить. Ну и влип. А мне что? Дурака если не учить, он дураком и помрет! Спасаем человека! У чашечки, видите, донце сбито, в дырку завода императорского меточка сделана и опять заполировано. Хорошая работа! Поболе бы таких на покупателя на Сушку. Антикварии-иконники, пожалуй, особая каста среди собирателей и перепродавцов старинных вещей. Чаще всего занимались этой отраслью коммерции иконописцы и реставраторы религиозных предметов. Образцы иконорписи Хорошо разбираясь в образцах иконописи, различая и по школам и эпохам, объезжали некоторые из них глухую провинцию, обычно поселения старообрядцев, выменивали и по дешевым ценам скупали «чки божий», т.е. иконы. При этом выбирали, конечно, только те, которые представляли определенную художественную или валютную ценность. А ценились иконы, пережившие века, писанные по старому уставу или, «переводу», многоликие, сюжетные, т.е. сложные по композиции, и без заметных следов реставрации. Для новичка-коллекционера здесь был непочатый край всяческих заблуждений, ошибок, переоценок при покупке, а вместе с тем и учения. Это и служило привлекательной доходной статьей для менее щепетильных антиквариев. Распознавать ценную иконопись подчас было и для специалистов делом дали: ножки от зеркала, спинка с фортепьян, а резьба с иконостаса. И как Васька-столяр все подогнал и сцветил! Ровно так и надо. Не мастер, а золотая рука! Она на этом диване футы-нуты сейчас пишет. Мадама у меня диван французенки мадамы Рекамье заказана. Разъекамье ее рекамье! Где такой сыщешь? Придется Ваське велеть сделать. Он тебе какую хочешь рекамью загнет. Ищет канделябр павловский. А что павловский значит? Три козла с рогами золоченые, да от шандала подставка, ла лампа керосинная с фитилем. Пашка сделает и вызолотит. Мы какую хочешь стиль для ветрогона сочиним. Он раз Пахладия-мниха лицевого восемнадцатого века за апокалипсис шестнадцатого французу для музея ввернул. Левенсоновское издание евангелия в Сибирь староверам за пять тыщ продаж. Они с дураков, думали — настоящее. Только оно вышло, так и успели сделать. Знаем и кто! В суд хотели подавать. Грамота бы интересная — петровская, да подписи самого нет. Отнеси к старику Петрову в Леонтьевский — он подпишет, и цена будет. Ты, грит, мошенник! А мне и не в обиду, наше дело самое что ни на есть мошенное. Мошенней антикварного торгового дела никогда и не было. Мошенней брильянтового, мошенней мехового. Сплю иной раз, а во сне, как и что кому продать, мечтаю. Артели профессионалов Существовали к тому же целые артели профессионалов по выработке дубликатов, копий и подделок, писанных на старых досках, закопченных, хорошо покрытых темной олифой. Надо было обладать большим опытом, чтобы найти и иногда просто угадать подлинную послойность, т.е. наложенные один на другой слои красок, происходившие от стародавнего обычая поновлять икону, сдавать ее при потемнении для поправки мастеру. Такие поправки могли, ввиду оседавшей на живопись копоти от свечей и лампад, производиться не один раз в столетие. Например, на иконе хотя бы XIV столетия могли быть записи и XV, и XVI, и XVII вв., и даже современные. Этим хорошо пользовались фальсификаторы. На старой «чке», или доске, писали икону древнего образца, покрывали ее олифой, высушивали, подкапчивали, на этом слое делали второе изображение с такими же процедурами, на втором — третье и т.д. Когда икона была покрыта последним слоем темной олифы и хорошо выдержана в сухом помещении, делали в каком-нибудь месте расчистку, т.е. проскабливали до начального слоя настолько, чтобы был виден «древнейший рисунок». В таком виде продавали ее коллекционеру с таинственным и дружеским сообщением: — Иконочка, святой образок, извольте видеть, не позднее века пятнадцатого, да записана. Расчищать надобно. Получится первоклассная вещь для вашего собрания. Я уж чуть почистил, испробовал. Вон что там, внизу-то. И недорого. Коллекционер попадался на удочку и не только приобретал новодел, но и поручал еще продавцу снять с нее послойность, довести до первоначального состояния. Надо было видеть, с какой тонкой и хитрой угодливостью антикварий оперировал с порученной ему работой. Вскрыв один слой, он приносил икону заказчику на просмотр, говоря: — Уж так хорошо, что жалко дальше чистить. Как скажете? И раз за разом укреплял доверие клиента к покупке. Насколько тонка была работа фальсификаторов, можно судить по случаю, рассказанному мне большим знатоком и специалистом иконописи Григорием Иосифовичем Чириковым. Постройки новорусского стиля Тем не менее постройки новорусского стиля можно сгруппировать по их ориентации на древнерусские прообразы. Самым выразительным и ярким было новгородско-псковское направление, которое стало визитной карточкой и почти синонимом нового стиля. Зодчие начала XX в. воспринимали средневековую архитектуру Новгорода и Пскова XIV—XV вв. как единое явление, которое привлекало их своей образной системой и конкретными конструктивными и художественными деталями; лаконичный декор; мощные неровные стены, украшенные рельефными кирпичными или резными белокаменными крестами; асимметрично расположенные небольшие узкие окна; разнообразные звонницы; монументальные крыльца на массивных столбах и т.д. Творческое, преемственное осмысление этого наследия принесло весомые и зрелые плоды. Самый большой комплекс зданий новорусского стиля был создан в Царском Селе под покровительством и при активном содействии последней царской четы. Здесь новгородско- псковские мотивы были особенно заметны в постройках Офицерского собрания Собственного Его Императорского Величества Конвоя (В.А. Покровский, 1910—1911), Ратной палаты. В.Н. Харитоненко Натальевка (Харьковская губ. 1911 —1913); Никольский храм и странноприимный дом в Бари (Италия, 1912—1915) — городе. где покоятся мощи святителя Николая Мирликийского; часовня святой Анастасии во Пскове (1913); храм на Братском кладбище в Москве (1915-1917). Среди «чистых» образцов новгородско-псковского направления надо особо отметить храмы, построенные в Москве старообрядцами белокриницкого согласия: церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Турчаниновом переулке (В.Д. Адамович, В.М. Маят, 1908—1911), церковь Николая Чудотворца на Варгунихиной горке (В.Д. Адамович, 1914—1915) и храм Николая Чудотворца у Белорусского вокзала (A.M. Гуржиенко, 1914—1921). Среди московских православных храмов того же архитектурного направления можно отметить церкви в честь Тихвинской иконы Богоматери и в честь Козелыланской иконы Богоматери при богадельне и больнице имени И.Л. и А.К. Медведниковых (СУ. Соловьев, 1904—1905) и храм Чуда архангела Михаила на подворье Михайловского женского монастыря Уфимской епархии (И.П. Машков, 1914—1916). торскому Православному Палестинскому обществу (С.С. Кричинский, 1913—1915). Другие постройки Среди других построек, в которых преобладала новгородско-псковская тема, хочется выделить здания Васильевского женского монастыря в Овруче (А.В. Щусев, В.Н. Максимов, 1907— 1909), храм-усыпальницу смертельно раненного на фронте Первой мировой войны князя Олега Константиновича в имении его отца, великого князя Константина Константиновича, Осташёво под Волоколамском (М.М. Перетяткович. 1915—1916) и церковь в Смоленском скиту Валаамского монастыря, также связанную с Первой мировой войной и построенную по инициативе и по эскизам великого князя Петра Николаевича (1917). Еще одним источником вдохновения для создателей новорусского стиля была архитектура домонгольской Руси. Талантливым воплощением этих поисков стал Троицкий собор Почаевской лавры, в котором удалось воскресить суровый и могучий облик храмов Киевской Руси (А.В. Щусев, 1906—1912). Впрочем, и здесь не обошлось без «новгородского следа» — одним из прототипов был выбран собор Рождества Богородицы начала XII в. новгородского Антониева монастыря. Основной объем Пантелеймоновской церкви в одноименном монастыре г. Сумы также был решен в традициях новгородской архитектуры XII в. (А.В. Щусев, 1911). Но чаше постройки этой группы ориентировались на владимиро-суздальское зодчество XII—XIII вв. В первую очередь это петербургский Спас на Водах — храм- памятник морякам, погибшим во время русско- японской войны, силуэт и многие детали которого были заимствованы у Дмитровского собора во Владимире и у остатков палат Андрея Боголюбского в Боголюбове (М.М. Перетяткович, 1910— 1911). Удачной и практически единственной попыткой стало использование СИ. Вашковым мотивов знаменитой владимиро-суздальской белокаменной резьбы при оформлении фасадов доходного дома (Москва, Чистопрудный бульвар, 1908—1909)4. Можно найти и другие примеры применения сходной каменной резьбы: часовня на могиле Н.Л. Шабельской в Ницце (А.В. Щусев, 1906—1907), часовня над могилой певицы А.Д. Вяльцевой (Никольское кладбище Александро-Невской лавры, 1913), резные белокаменные ворота Федоровского городка в Царском Селе (С.С. Кричинский, 1914—1916). Наследие раннемосковской архитектуры XV—XVI веков Наследие раннемосковской архитектуры XV—XVI вв. также использовалось зодчими новорусского стиля, хотя «чистых» образцов этого направления немного, среди них — старообрядцев белокриницкого согласия храм Успения Богородицы на Апухтинке в Москве, прототипом которого стал кремлевский Успенский собор (Н.Д. Поликарпов, 1906—1908) и собор, звонница и стены общины «Отрада и утешение» в Подмосковье (СУ. Соловьев, 1909—1911), храм в усадьбе Мариоки Г.Э. Картавцева (И.А. Фомин, 1912). Не осталась в забвении и московско-ярославская архитектура XVII в., на основе ее более творческой и свободной (по сравнению со 2-й половиной XIX в.) переработки возникла еще одна группа зданий новорусского стиля: банк в Нижнем Новгороде (В.А. Покровский, 1913), Ссудная казна в Настасьинском переулке (Москва, ВА Покровский, 1914—1916), Трапезная палата и дом для священников в Федоровском городке (Царское Село, С.С. Кричинский, 1913—1917), храм во имя Феодоровской иконы Божией Матери, возведенный в честь 300-летия Дома Романовых (Петербург, С.С. Кричинский, 1912—1914), Казанский вокзал в Москве (А. В. Щусев, 1913— 1926) и др. Значительная часть построек новорусского стиля несла на себе яркие зримые черты модерна, к этой группе в полной мере подходит термин «русский романтический модерн». В Москве это направление представлено такими сказочными импровизациями на русскую тему, как Ярославский вокзал (Ф.О. Шехтель, 1902—1904), церковь в честь Иконы Богоматери «Взыскание погибших» в женском коммерческом училище (Н.Л. Шевяков, 1904—1905), доходный дом П.Н. Перцова, напротив храма Христа Спасителя (СВ. Малютин, Н.К. Жуков, 1906—1907), храм Воскресения Христова поморцев-брачников в Токмаковом переулке (И.Е. Бондаренко, 1907— 1908), старообрядческая (белокриницкого согласия) церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Малом Гавриковом переулке (И.Е. Бондаренко, 1910—1911), старообрядческая беглопоповская церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы на Малой Андроньевской улице (И.Е. Бондаренко, 1910—1912). Храм Воскресения Словушего в Сокольниках Храм Воскресения Словушего в Сокольниках (П.А. Толстых, 1909—1913), Романовская больница при Покровской общине сестер милосердия (1913), мавзолей Левченко в Донском монастыре (Р.И. Клейн(?), 1910-е), храм в честь 300-летия Дома Романовых во имя Николая Мирликийского и митрополита Алексия в поселке Клязьма (СИ. Вашков, 1914— 1916) и др. В Петербурге хочется выделить церковь Воскресения Христова на Обводном канале, в которой модерн проявился особенно наглядно (Г.Д. Гримм, Г.Г. фон Голи, А.Л. Гунн, 1904— 1908), храм поморцев-брачников во имя иконы Божией Матери «Знамение» с явными новгородскими реминисценциями на Тверской улице (Д.А. Крыжановский, 1906—1907), церковь Успения Пресвятой Богородицы на Волковом православном кладбище (А.Д. Шиллинг, А.П. Аплаксин, 1910—1912), церковь митрополита Петра при подворье Творожковского Троицкого монастыря (А.П. Аплаксин, 1912—1913), белокриницкая церковь Покрова Пресвятой Богородицы на Громовском кладбище (Н.Г. Мартьянов, 1912-1915). Использование новорусского стиля при возведении храмов и общественных зданий было явлением нечастым, но достаточно обычным, использование же его в строительстве доходных и частных домов было чрезвычайно редким. Что касается доходных домов, то сама их структура противоречила одному из главных принципов новорусского стиля — свободной пространственной планировке и возможности обозрения здания с разных сторон, выполнение этих требований вело к усложнению и удорожанию строительства. Тем не менее примеры успешного преодоления этих трудностей имеются — это дом П.Н. Перцова и здание на Чистопрудном бульваре в Москве и 6-этажный дом на Плуталовой улице в Петербурге, решенный в формах с заметным влиянием новгородской архитектуры (1910-е). Среди немалого числа самых различных особняков, возведенных в России начала XX в., лишь главный дом в усадьбе Н.В. Телегина Софиевка под Орлом является ярким примером в группе близких к модерну построек новорусского стиля (1910-е), подавляющее же большинство заказчиков предпочитало строить свои личные каменные дома в привычных общеевропейских традициях. Своеобразная группа памятников Существовала еще одна интересная и своеобразная группа памятников — это деревянные постройки новорусского стиля. Их создатели ориентировались преимущественно на деревянное зодчество Архангельской, Олонецкой и Вологодской губерний, неповторимая красота и значение которого были раскрыты в хорошо иллюстрированных публикациях участников экспедиций по Русскому Северу. Перед архитекторами и художниками неожиданно предстал богатый, самобытный, суровый и в то же время красочный мир русской северной народной культуры. Впечатление оказалось настолько сильным, что повлекло за собой появление целого пласта архитектурных фантазий и вполне законченных проектов на темы русского деревянного зодчества. Среди осуществленных деревянных храмов новорусского направления надо особо выделить три памятника. Один из них — храм Георгия Победоносца Сумского 1-го гусарского полка на Хамовническом плацу в Москве. С наибольшей последовательностью программа возрождения древнерусского деревянного зодчества была выполнена при создании небольшой церкви Ильи Пророка в имении Дубки М.Ф. и Я.В. Ратьковых-Рожновых под Ораниенбаумом в которой внешний вид и все декоративные детали существовалив гармоничном стилевом единстве. Удивительным быто внутреннее убранство храма, целиком выщержанное в традициях Русского Севера: тябловый иконостас, глубокая сочная резьба над царскими вратами и по всему иконостасу, деревянные резные клиросы, аналои, тощие свечи, портал, лавки, табуреты и даже оклады икон. Тябла, потолок и часть стен быти расписаны ярким травным орнаментом, более того, в храме быто устроено самое настоящее восьмичастное северное небо с архангелами и серафимами на гранях и со Спасом Нерукотворным в центре. Третий наиболее выразительный деревянный храм новорусского стиля быт построен в Москве перед самой революцией. Небольшая церковь Николая Чудотворца 675-й Тульской пешей дружины в Петровском-Разумовском, у Соломенной сторожки, имела ясные формы и лаконичный декор. Следует заметить, что многие деревянные новорусские храмы были заметно ближе к древнерусским памятникам, чем их каменные современники, иногда они практически повторяли композицию древних прототипов. Жилые деревянные строения Среди жилых деревянных строений новорусского стиля несомненный интерес представляют сказочный Теремок в тенишевском Таташкине и не менее оригинальная дача И.А Александренко в поселке Клязьма под Москвой. Наибольшее количество новорусских построек находилось в крупный городах и их окрестностях. Особенно много их быто построено в Москве, где любили и понимали старину, где новорусские здания органично вписывались в городскую среду. В провинции они встречались гораздо реже, своим появлением здесь они в первую очередь быти обязаны известным меценатам, представителям творческих профессий и крупным промышленникам, проекты, как правило, заказывались у ведущих столичнык архитекторов. Вот несколько характерный примеров: Троицкая церковь в Бехове, около усадьбы В.Д. Поленова под Тарусой, спроектированная и построенная самим художником (1904—1906); храм Святого Духа в имении М.К. Тенишевой Талашкино под Смоленском (И.Ф. Баршевский, М.К. Тенишева, СВ. Малютин, 1900-1905; росписи Н.К. Рериха, 1908—1914); Покровская церковь в имении востоковеда и друга Н.К. Рериха В.В. Голубева Пар- хомовка (В.А Покровский, Киевская губ., 1903— 1906). Из краткого перечисления наиболее выра- зительнык памятников новорусского стиля видно, что их создатели черпали свои образы из всех периодов развития русского допетровского зодчества, свободно оперировали этим наследием, выбирая самые разные образы и детали для решения конкретной архитектурной задачи. Выше уже говорилось о сложном переплетении стилевых составляющих новорусского стиля, если к этому добавить смешение архитектурный образов разный эпох и регионов, картина становится еще более сложной. «Чистык образцов» того или иного ответвления новорусского стиля мало, мало в целом быто и самих построек этого стиля, который лишь к 1917 г. окреп, набрал силу, получил Высочайшее одобрение и поддержку. Его широкое распространение должно быто начаться после победного окончания Первой мировой войны. Но судьба распорядилась иначе — после революции новое церковное строительство в Советской России быто надолго прекращено. В этот период храмы продолжат возводить лишь за границей, где на всех обитаемый континентах русские изгнанники создали более двухсот православный храмов. Последние годы Лишь в последние годы в связи с коренными изменениями в жизни нашей страны открылась новая страница в истории церковной и гражданской архитектуры России. И хочется верить, что оживление храмового и частновладельческого строительства разбудит интерес к возрождению традиций древнерусского каменного и деревянного зодчества, к использованию и продолжению достижений ведущих архитекторов новорусского стиля начала XX в. Рубеж веков оказался переломным как в истории всего русского искусства, так и в религиозной живописи. XIX в., прошедший под знаком господства академизма и историзма, и в религиозной живописи определил приметы этого направления: историческая достоверность библейских и евангельских сцен становится главной в произведениях, создаваемых для церквей и соборов России. Художники-академисты определяют стилистику церковной живописи. Их влияние было столь велико, что, несмотря на кризис академизма уже во второй половине XIX в., принципы «жизнеподобия» сохраняются в церковном искусстве начала XX в. Но главным станет иное направление, и связано оно с творчеством Стремление к философским обобщениям при обращении к религиозным сюжетам, поиск вселенской истины, Мирового Христа стали главным в работах В.М. Васнецова, связанных с храмовыми росписями. «Нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела — как украшение храма, — считал мастер. — В храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом». Именно с творчеством Васнецова связано создание нового стиля монументальной живописи. Художник поставил перед собой сложную задачу: выразить общие религиозные основы бытия тем живописным языком, который понятен современному зрителю. Для этого он обратился к многовековому опыту русской культуры. Религиозная живопись 2-й половины XIX в. стремилась сделать зрителя как бы непосредственным свидетелем, участником происходящего. Васнецов же соединяет ее глубокий психологизм, эмоциональную выразительность, силу сопереживания и сострадания с монументальной формой, поднимаясь через конкретный образ до философских обобщений, возрождая не просто национальные традиции, а тот религиозно-нравственный идеал, который нашел столь яркое и полное выражение в древнерусском искусстве. Опыт и традиции древности Обращаясь к религиозной живописи, художник возвращается к опыту и традициям Древней Руси, глубоко изучает древнерусское и византийское искусство, росписи храмов, иконопись, углубляется в их символику и иконографию. Масштабность творчества, мощь и величественность создаваемых образов, их поражающая воображение сила, новизна и смелость композиций, основанных на прекрасном знании древних форм, — все это на долгие годы определило главенствующую роль Васнецова в религиозном искусстве конца XIX — начала XX вв. Живя и работая в Москве, художник в начале XX в. создает прекрасные монументальные произведения и эскизы для мозаичных полотен. Обращение к мозаике было не случайным: вечным, вселенским истинам должен соответствовать и вечный материал, что также было в традициях византийского и древнерусского искусства. Свои произведения художник демонстрирует на выставках, ставших событиями в художественной жизни Москвы и Петербурга. Это его работы для храма в Гусь-Хрустальном, для русской церкви в Дармштадте, для грандиозного собора во имя св. Александра Невского в Варшаве. Его творчество продолжает и в новом, XX в. вызывать горячие споры, будоражить умы современников. Возрождение монументального искусства было только частью той огромной задачи, которую ставили перед собой Васнецов, Нестеров, Рерих, Врубель и другие художники, работавшие в том же направлении. Они стремились отразить вечное, непреходящее в своем национальном творчестве, найти обобщенный образ мира, попытаться средствами самых разных искусств органически соединить идеал, красоту и жизнь, создать синтетическое искусство, а вернее, возродить синтез искусств Древней Руси. Поэтому и Васнецов, и другие художники стремились работать одновременно в разных видах искусства. Тогда и возникали цельные ансамбли, выполненные в едином стиле, когда и архитектура, и стенопись, и икона, и прикладное искусство должны были создавать единый, цельный, понятный каждому образ. Абрамцевская церковь И если первыми на этом пути были Абрамцевская церковь и ее часовня, то наиболее ярким памятником начала XX в. становится Марфо-Мариинская обитель. Эти устремления совпали с художественными исканиями времени, что с наибольшей остротой ощущается в работах, выполненных в новорусском стиле. Васнецов, творчество которого находилось у истоков этого стиля и развивалось в его русле, до конца дней оставался верен своим идеалам и творческим принципам. Впечатление от монументальных творений Васнецова и Нестерова было настолько сильным, что именно их работы неоднократно воспроизводились в стенописях и иконах, воспринимаясь как своеобразный эталон. В русском религиозном искусстве начала XX в. наряду с синтезом искусств, предлагаемым современными художниками, существовал еще один мощный источник развития — непосредственное возрождение древних традиций и, в первую очередь, русской иконописи, ее духовных основ, ее места в отечественной культуре. Пристальный интерес к русской старине привел в середине XIX в. к осознанию необходимости сохранения древних памятников, в том числе и икон. Начало же XX в. явилось временем подлинного открытия древнерусской иконописи. В это время отношение к иконе как к памятнику истории и археологии сменяется интересом к ней как художественному произведению, имеющему самостоятельную эстетическую ценность. Бурный рост собирательства привел к образованию крупнейших коллекций иконописи. Среди них в Москве выделялись собрания Третьяковых, СП. Рябушинского, А.В. Морозова, В.М. Васнецова, A.M. Постникова, В.А. Прохорова и др. Вопросы сохранения и изучения русской иконы логически приводили к проблеме реставрации, к размежеванию реставрации церковной с задачей воссоздания религиозного произведения и научной, направленной на раскрытие художественного памятника определенного времени. Первыми реставраторами были иконописцы, выходцы из Мстеры и Палеха, работавшие в Москве или владевшие там иконописными мастерскими. 20 частных профессиональных иконописных мастерских Более 20 частных профессиональных иконописных мастерских насчитывалось в начале XX в. в Москве. Чириковы, Тюлины, Овчинниковы, Сафоновы, Дикаревы, В.П. Гурьянов — без этих имен картина религиозной живописи Москвы начала века была бы неполной. Прекрасно владея техникой иконописания, работая в любых манерах и стилях, они создавали и типичную ремесленную икону, и уникальные по виртуозности исполнения произведения. Все определялось потребностями заказчика. Здесь мы подходим к еще одной проблеме русского иконописания на рубеже веков: это кризис иконописного творчества, это захлестнувшая иконописание волна рыночной, безвкусной, грубой ремесленной продукции, это утрата в большинстве своем основ мастерства, а главное — идейных, духовных истоков. Стремление вернуть утраченные традиции и культуру стало еще одной причиной страстного обращения к русской старине. И здесь роль Москвы оказалась одной из главных. Художники, собиратели, ученые, иконописцы — все взялись за решение этой столь сложной и благородной задачи. Так, В.П. Гурьянов, известный московский иконописец, выходец из Мстеры, владелец крупной мастерской, «поставщик Двора Его Императорского Величества», с успехом демонстрировавший свои работы на российских и зарубежных выставках, был активным членом Московского археологического общества. Общества любителей древней письменности, Общества любителей духовного просвещения. Комиссии по осмотру и изучению церковной старины Москвы и Московской епархии. И именно он как реставратор раскрывал под наблюдением комиссии знаменитую «Троицу» Андрея Рублева и другие иконы Троице-Сергиевой лавры. В.М. Васнецов, работавший в Московской комиссии по сохранению древних памятников при Московском археологическом обществе, наблюдал по поручению комиссии за реставрацией И.С. Чириковым иконы Смоленской Богоматери из Сольвычегодска. Раскрываются от поздних записей древние иконы в коллекциях, музеях, церквах — и перед зрителем предстает совершенно иной мир, мир незнакомый, поразительный, завораживающий, мир древнерусской иконы. Становится ощутимой та пропасть, которая разделяет современную и древнюю икону. Признание Васнецова Характерно в этом отношении признание Васнецова: «Дух древнерусской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта». Художественная интеллигенция берет на себя миссию возродить русскую иконопись, используя научные знания, опыт, воссоздать иконописные школы, собрав все лучшее, что еще сохранилось в этой области, традиции, мастерство иконописных династий. Свою роль в этом процессе сыграло и старообрядчество, официально признанное в начале XX в. и имевшее в Москве глубокие корни. Опираясь на допетровские, дониконовские традиции оно сохранило и сами древние памятники и многое в отношении к творчеству иконописца: идеалы, ценности, приемы, ориентиры. Начало было положено. В Москве копировали раскрываемые древние иконы, они служили образцами для учеников. И братья Чириковы, и Гурьянов приняли в этом активное участие. Из современных художников только работы Васнецова рассматривались как образец, эталон нового иконописания. Но воссоздание прежней культуры без учета новых веяний времени невозможно, и религиозное искусство здесь не является исключением. Эпоха, ее стилевые и художественные принципы активно вмешивались в иконописное творчество. Особенностью создававшегося нового стиля не случайно становится декоративизм, театрализация, условность и метафора. Современные поиски философского смысла бытия, его религиозные основания были созвучны метафоричности художественного мышления средневековья, что нашло выражение в русской иконе. В иконах XX в. эти приметы времени необычайно наглядны. Совершенно особым самостоятельным символом воспринимается Московский Кремль. Он олицетворяет Москву, центр и столицу Московского государства, всю Россию, русское начало, национальные традиции, хранительницей и средоточием которых она выступает в начале XX в. Особая популярность Особую популярность приобретают сюжеты, связанные с Москвой, с ее ролью национального, государственного, культурного и религиозного центра, как основания символического древа Московского государства, утвержденного еще Иваном Калитой и митрополитом Петром, — сюжет, получивший распространение в царствование Алексея Михайловича и потому притягательный в начале XX в. Условность, некоторая аппликативность в изображении Кремля созвучны с условной театральной декорацией, а своеобразие орнаментов, связанных с древнерусской и византийской культурной традицией, сближает икону с произведениями декоративно-прикладного искусства. Тяготение же в иконе к миниатюрности, детализации, ориентированное на искусство XVII в., в начале XX в. воспринималось как современная стилизация, где преобладает декоративный элемент. Столь явственное влияние стиля на икону проявилось именно в Москве. Пристальное внимание к декоративноприкладному искусству было характерной особенностью этого времени. Стремление с помощью синтеза искусств внести гармонию и красоту в повседневную жизнь, в том числе и в религиозный обиход дома и храма, вернуть искусству то место, которое оно занимало в Древней Руси, и этого соединить народное искусство с элитарным — эта эстетическая сверхзадача означала принципиально иное понимание роли прикладного искусства в культуре начала XX в. Предмет перестает играть роль дополнительного элемента, его роль в создании единого ансамбля, с одной стороны, и самоценность, с другой, необычайно возрастает. И здесь на развитие прикладного искусства оказывают влияние два главных процесса: с одной стороны, возврат к русскому ремеслу возрождает забытое и утраченное в орнаментах, в технике, в образах народного фольклора, а с другой — дает новый толчок тем видам искусства, которые были хорошо развиты и в древности, но не утратили своего значения и в современном искусстве. Нетрадиционные материалы будили фантазию мастера. Так, на рубеже веков входят в повседневный быт иконы на стекле, зеркале, фарфоре. Мозаика, служившая в Византии Мозаика, служившая в Византии и на Руси выполнению монументальных задач, становится искусством малых форм. Новый стиль оказывает влияние и на такой традиционный вид русского искусства, как резьба по дереву. Интерес к деревянной резьбе, прежде всего поиски народных корней ее, орнаментов народного искусства, отчетливо проявился в деятельности художников, объединившихся в конце XIX в. в Абрамцевский кружок. В мастерских Абрамцева, а в начале XX в. в Талашкине возрождали народные ремесла. Выполненные с использованием фольклорных мотивов, сказочных элементов и образов, предметы прикладного искусства создавались часто по эскизам известных художников и архитекторов и были неординарны, эффектны и сразу узнаваемы. Одним из центров резьбы в России являлась Троице-Сергиева лавра. В работах этого времени отчетливо проявились характерные для начала XX в. орнаменты, использование стилистики XVII в., византиизированные элементы. Увлечение линией, ее плавностью и текучестью, виртуозная проработка деталей, приобретающих декоративный оттенок — эти черты отличают культовые предметы и религиозные сувениры. Сказывалось это влияние и на творчестве известного резчика И.С. Хрустачева. Новую жизнь обретает искусство древнерусской эмали. Во многом это связано с деятельностью Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища, где в 1902 г. была открыта эмальерная мастерская. Использование эмали в памятниках декоративно-прикладного и культового искусства создавало великолепный эффект сочетания естественного блеска металла с яркими чистыми красками эмали. Одной из наиболее выдающихся работ учащихся мастерской стало декоративное блюдо со сценами избрания на царство Михаила Федоровича Романова, поднесенное ими Николаю II в дни празднования 300-летнего юбилея Дома Романовых. Декоративно-прикладное искусство в начале XX в. было широко представлено на художественных и художественно-промышленных выставках, на страницах альбомов и периодических изданий, где новое религиозное искусство рассматривалось преимущественно с точки зрения художественной, эстетической. Противоположные выводы Выводы порой получались диаметрально противоположными, и это неудивительно: начато века было временем плодотворных активных поисков, но их продолжение, не получив завершения, было оборвано революцией, а все многообещающие начинания и планы так и остались неосуществленными. Сегодня, в конце XX в. после нескольких десятилетий полузапретного существования русское религиозное искусство стоит перед теми же вопросами, которые вставати и в начале столетия: поиски идеалов, духовных истоков, гармонии и художественных ориентиров. Немало ярких страниц в истории русского декоративно-прикладного искусства связаны с деятельностью русских серебряных дел мастеров. В конце XIX — начале XX вв. Москва, наряду с Петербургом, являлась одним из центров ювелирного искусства. В этих городах в силу их исторического значения собирались лучшие художественные силы страны, в творчестве которых отражались и исторические события, и социально-экономические изменения в русской жизни, и поиски новых стилей. Бурное экономическое развитие, свойственное России на рубеже веков, коснулось и ювелирного производства. Еще недавно небольшие мастерские серебряного дела вырастали в фабрики с большим количеством рабочих и значительной механизацией труда, превращаясь постепенно в фирмы, акционерные общества, торговые дома и торгово-промышленные товарищества, занимавшиеся не только массовым производством изделий из серебра, как светского, так и культового характера, но и их сбытом. С другой стороны, этот период в стране характеризовался оживлением религиозно-философских исканий, подъемом церковного строительства, а в связи с этим и возрождением религиозного искусства. Многие художники и архитекторы стремились выразить свои идеи через работы для церкви: это А.В. Щусев, ВА Покровский, Н.К. Рерих, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, другие известные и малоизвестные мастера. Подъем национального самосознания, наблюдавшийся с середины XIX в., обратил взоры московских художников к древним образцам русского и раннехристианского искусства. Это составило специфику московской школы художников, которая складывалась в русле национальной традиции и которая к концу XIX — началу XX вв., восприняв идеи модерна, создала новорусский стиль. Серебряные изделия культового характера Эти явления отразились и в серебряных изделиях культового характера таких крупных московских предприятий, выпускавших продукцию из серебра, как фирмы П.А. Овчинникова, И.П. Хлебникова, П.И. Оловянишникова. Все перечисленные фирмы имели звания придворных поставщиков, являлись участниками всероссийских и всемирных выставок и были отмечены многочисленными наградами за свои изделия. Фирма ПА Овчинникова была известна с 50-х гг. XIX в. и до 1917 г., ее работы отличашсь не только исключительным качеством исполнения, но и высокими художественными достоинствами. Стремясь достичь большего совершенства в исполнении своих изделий. Овчинникова привлекали к сотрудничеству известных скульпторов, архитекторов и художников, таких, как В. Гартман, Л. Даль, И. Монигетти, А. Жуковский, Е. Лансере и т.д. Фирма одной из первых начала работать в национальном стиле и в дальнейшем постоянно совершенствовалась в этом направлении. Особую славу фирме П. Овчинникова принесли работы с полихромной эмалью на мотивы русского узорочья XVII в. Именно этой фирме принадлежит возрождение такой техники, как эмаль по скани, перегородчатая эмаль и т.д. Работы П. Овчинникова, выполненные в традициях национального искусства, всегда отличались большим художественным вкусом и тщательностью отделки, пользовались повышенным спросом. Много сделала в утверждении национального направления в серебряном деле фирма И.П. Хлебникова, работавшая в Москве с 1870 по 1918 гг. Фирма выпускала продукцию в русском и новорусском стилях и в стиле модерн. Так же как и Овчинников, Хлебников имел при фабрике художественный отдел, привлекая к работе известных художников. Одним из таких сотрудников был известный архитектор В.А Покровский, который наряду с А.В. Щусевым являлся лидером новорусского стиля. Икона «Святой Иоанн Рыльский» в серебряном окладе из собрания ГМИР имеет необычное композиционное решение, разработанное В.А Покровским. Индивидуальности декоративного решения всего предмета соответствует и высокое мастерство его изготовления. Растительный орнамент Оклад украшен чеканным растительным орнаментом из крупных вьющихся цветов в традиционном для фирмы новорусском стиле. В клеймах оклада резные изображения ангелов по образцам древнерусской живописи. Будучи одной из крупнейших фирм этого времени, «Товарищество И.П. Хлебников, сыновья и Ко» блестяще выполняло разнообразные работы по серебру и в технике чеканки, и по эмали, живо реагируя на все новые веяния в области серебряного производства. Предприятие Оловянишниковых, существовавшее с 1776 г., специализировалось исключительно на изделиях культового характера. Художники не только принимали активное участие в работе фирмы, но и руководили всей ее художественной деятельностью. Таким художником для Оловянишниковых являлся СИ. Вашков. Во многом благодаря ему фирма достигла больших успехов в своей деятельности и получала заказы на изготовление предметов культа со всей России, начиная с императорской семьи и кончая отдаленными монастырями. В деятельности СИ. Вашкова, получившего признание современников, отразились творческие искания художников начала XX в., обращенные и к русской старине, и к новому тогда стилю модерн. Сам художник, размышляя в сборнике «Религиозное искусство» о своем творчестве в качестве церковного художника, утверждал, что в своих трудах «не считал необходимым рабски копировать древние образцы искусства, повторять то, что уже давно высказано и пережито, но религиозные идеи облекал в обновленные формы искусства». О принадлежности товариществу этого изделия говорит марка фирмы, вышитая цветным шелком на внутренней стороне футляра. Рисунок марки определенно работы С.И. Вашкова. Венцы украшены гравированными изображениями Христа и Богоматери, яркими камнями и подвесками из горного хрусталя. Имитирует басму чеканный орнамент, украшающий оклады икон «Богоматерь Федоровская», «Святой Николай и святая царица Александра», «Святые Алексей и Михаил». В прейскуранте Оловянишниковых церковная утварь, выполнявшаяся по рисункам СИ. Вашкова, получила название «стильной». Мастер серебряных дел К.И. Конов, изготовивший ряд стильных изделий по рисункам СИ. Вашкова, вслед за художником использовали воплощение в его работах — рисунках и проектах, которые создавались как для выполнения индивидуальных заказов, так и для массового промышленного производства предметов культа. 300-летие Дома Романовых Так, к 300-летию Дома Романовых фирмой был выполнен целый ряд предметов для церковного обихода, рисунки которых делали художники фирмы с древних церковных предметов и акварелей Н.М. Мартынова в Императорском Российском Историческом музее. Перед нами — оклад Евангелия — копия оклада Евангелия Мстислава. Верхнюю доску оклада заполняет сплошной ковер стилизованной «растительной» скани, в который органично включены драгоценные камни неправильной формы и образки-дробницы с перегородчатой эмалью, копии эмалевых дробниц X, XII и XVI вв. Оклад выполнен тщательно, с довольно точным воспроизведением даже орнамента скани. Это изделие изготовлено по заказу петербургского дворянства в 1913 г. Изысканно ликовал такие художественные приемы, как сопоставление фактур, цветовых пятен в виде сочетания нескольких цветов металла и камня, комбинируя различные материалы и приемы, добивался гармонии в форме, фактуре и цвете. В лице С.И.Вашкова, руководившего художественным отделом фирмы Оловянишниковых, мы видим яркого представителя московской художественной школы, благодаря которому фирма Оловянишниковых не только обрела свое собственное лицо, но и добилась положения одной из лучших в России. Чувством стиля, меры и красоты отмечены культовые предметы, выполненные фирмой Оловянишниковых, в том числе и те, изготовление которых носило массовый характер. В этом отчетливо выражена программа самого художника, сформулированная им в сборнике «Религиозное искусство»: «Предметы художественной промышленности непосредственно проникают во все слои общества: это скрытые миссионеры чистого искусства. Их назначение — воспитывать и развивать эстетическое чувство человека, а потому они должны быть идейны и художественны. Тем более это необходимо для предметов церковной утвари». В конце XIX — начале XX вв. в русле бурного развития текстильной промышленности России выделилась особая художественная и дорогостоящая отрасль — производство тканей для церкви. В этот период по всей стране быто возведено множество новых храмов, что, естественно, сопровождалось массовым производством церковной утвари и церковной парчи. Византийская пышность православного культа Византийская пышность православного культа требовала использования в облачениях парчи, драгоценный камней и жемчуга, ярких переливов шелка и бархата, тяжелой роскоши золотого шитья. Но вместе с тем отделка облачений (при традиционности форм) не могла не испытывать на себе тех стилистических изменений, что происходили в светском декоративно-прикладном искусстве. Парчовые и шелковые мануфактуры предыдущих веков удовлетворяли потребности как светские, так и церковные — практически одни и те же ткани шли на изготовление пышный одежд придворный, городской знати и облачений духовенства. В начале XX в. основным потребителем дорогих золотых тканей становится именно церковь, что обусловливает особую роскошь декоративной отделки. В основном производство церковной парчи сосредоточивается в Москве и Петербурге. К началу XX в. целыш комплекс шелкоткацких, золотопрядильных, парчовый фабрик входит в состав старой и заслуженно знаменитой московской фирмы Сапожниковых. Основанное в 1837 г. шелковое производство постоянно развивалось и совершенствовалось владельцами. Парчи Сапожниковых, неоднократно премированные на российских и международный выставках, отличает необыкновенная тщательность и чистота работы, мягкая пластичность ткани, богатство фактуры золотных ниток, разнообразие растительный узоров. Некоторые исследователи упрекали Сапожниковых в подражании, заимствовании мотивов. Но не подражание, а возрождение многих старый образцов — особенность фирмы. Глубокое освоение технологии ручного ткачества XVI—XVII вв., проникновение в особый мир орнаментальный образов прошлых эпох позволили Сапожниковым воскресить в церковном убранстве пышность венецианских и испанских бархатов с золотым рисунком, фантастические переливы «цветного золота» XVIII в. Ткани фирмы Сапожниковык даже специалисты относят подчас к ранним эпохам — отличает их только ширина полотнища, обусловленная станками нового времени. Отдали Сапожниковы дань и модному в начале XX в. стилю модерн. Неповторимые по красоте композиции Художники фирмы не только создавали неповторимые по красоте композиции из традиционный для христианства роз, лилий, колосьев, виноградный лоз, но и смело вводили огромные листья монстер, калл, других экзотических цветов, мерцающих на парчовом поле, словно ностатьгический гимн по фантастической растительности утраченного людьми Рая. В начале XX в. с парчой Сапожниковых успешно конкурирует другая, известная своими работами церкви фирма — ярославско-московское «Товарищество П.И. Оловянишникова и сыновья». Основанная в 1766 г. в Ярославле, эта фирма к концу XIX в. сосредоточила в своих руках колокололитейную. шелкоткацкую промышленность, производство и продажу икон, металлической церковной утвари. В фирме Оловянишниковых сотрудничали многие художники, но начало XX в. в первую очередь связано с работами талантливого и удивительно плодовитого заведующего художественной частью фирмы Сергея Ивановича Вашкова, создававшего эскизы оформления храмов, церковной утвари и тканей, мебели и т.д. Для С И. Вашкова характерно обращение к византийским и раннехристианским мотивам, органически включавшимся художником в общее направление модерна. Ткани по эскизам Вашкова почти всегда подчинены строгой геометрической сетке раппортного орнамента. Византийские полиставрии, агнцы в круге, голубь, корзина с хлебом, якорь, рыбы, пальметы, кипарисы, хризма — наивный и глубокомысленный мир символики, дошедшей до нас со стен раннехристианских катакомб, с еще античный по форме, но уже христианских по изображениям светильников. Мягкие тона тканей — розово-лиловые, оливковые, коричневато-зеленые, голубые — создают в сочетании с золотом, серебром, перламутром особый, «оловянишниковский» облик облачений. К сожалению, не всегда удача сопутствовала Вашкову — в ряде случаев сухая геометричность орнамента лишает раннехристианскую символику первозданной живописной мягкости. Мастерские Оловяниг цинковых часто передавали образцы парчи другим фабрикам, патентуя выпуск ткани своим фирменным знаком. Доверие знаменитой фирмы Таким доверием знаменитой фирмы пользовались фабрики А.В. Голосова и фирма «Ф.С. Ионов и сыновья» в Москве, известная в XIX в. выпуском так называемой «сарафанной» парчи фабрика Заглодиных и другие. Созданные по эскизам профессиональный рисовальщиков, совершенные по техническому исполнению церковные парчи выпускались небольшими партиями, что придавало им особую ценность и индивидуальную неповторимость. Кроме церковный тканей фабрики производи ли и отделочный материал — галуны, металлическое кружево, тканые заготовки для оплечий фелоней и стихарей. Последний взлет парчового производства приходится на конец первого десятилетия XX в., что было связано с подготовкой к празднованию 300-летнего юбилея Дома Романовых. Из тканей, созданных на фабриках Москвы, Петербурга, Ярославля, изготавливаются торжественные комплекты облачений для главных соборов и церквей. Реализовывалась эта продукция через Торговые дома и купеческие Товарищества. Сохранившиеся до наших дней эти редкие образцы не только радуют глаз, но и являются яркими памятниками декоративно-прикладного искусства, неоспоримыми свидетельствами высочайшего уровня русского ткацкого мастерства. Выставка «нового стиля» в Москве Выставка «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» была открыта в декабре 1902 года. Размешалась она во 2-м и 3-м этажах только что выстроенного дома на углу Петровки и Столешникова переулка, имела несомненный успех своей новизной. На выставку приехал из Дармштадта Ольбрих и из англичан Макинтош — один из членов Рескинского клуба, а также Коломан Мозер из Вены. Ольбрих прислал несколько отдельных вещей, Макинтош — целую комнату, а Коломан Мозер — серию вышитых ковров. На общем фоне выставки «нового стиля» в Москве мы показали жизненность нашего народного искусства, устроив отдельную комнату, где кустари Троице-Сергиевой лавры и других мест под нашим руководством сделали целый ряд превосходных вещей по рисункам Головина, Фомина. Давыдовой и моим, а также хорошего мастера Лиштвана. при участии большого мастера кустарного дела В.И. Боруикого. Повторение показа Повторением показа кустарных изделий народного творчества явились впоследствии две выставки под названием «Русское народное творчество», устроенные в Петербурге группой художников и руководителей кустарными музеями. Выставка «нового стиля» была взрывом в тихо дремлющей жизни Московского архитектурного общества, приютившегося в неуютных залах, в 1-м этаже дома в Златоустинском переулке. Марка нашей выставки была талантливо нарисована художником Егоровым: черная пантера с закрученным хвостом. Эта эмблема служила ироническому названию нашего общества со стороны старых рутинер «Кошкин хвост», и когда я приходил в Московское архитектурное общество — это было время выборов его членов, — то величественный архитектор А. К. Боссе, с его пышной бородой, всегда меня встречал громовым голосом: «Кошкин хвост пришел». В Московском архитектурном обществе был ряд архитекторов, работавших в русском стиле. Другая часть работала в избитых формах Ренессанса, но была и иная часть нас, архитекторов, работавших в формах «нового стиля». Жена подолгу живала летом в родительском доме. Я . из Иваново-Вознесенска ездил в Кинешму. Оттуда пароходом до Ярославля или Нижнего Новгорода — полюбоваться архитектурными пейзажами Волги. Район Иванова и вся Владимирская губерния, Поволжье мне нравились, там много было интересной старой архитектуры. В Поволжье шатровые колокольни были полнозвучными произведениями сочного народного зодчества. Юрьевец, Пучеж, Балахна [были наполнены] памятниками архитектуры. Волжские кратковременные поездки оставляли глубокое впечатление и побуждали к изучению русской архитектуры. К практике моего строительства в то время эти волжские мотивы отношения не имели. Новое искусство стало быстро вянуть. Уже после нашего праздника молодого задора почувствовалось некое разочарование в этом искусстве. Сказывалась его нежизненность. «Не то! Не то!» И следующая после выставки заграничная поездка показала недолговечность росписей модерна, увядание уже ощущалось. Не удовлетворял и тот русский стиль, что царил в школе и архитектурной практике. Русский стиль Тот русский стиль, который разрабатывался некоторыми архитекторами вроде Чичагова и его учеников, а также Померанцевым, не мог удовлетворить знающего подлинную красоту русской архитектуры. Непонимание основных форм, навязанная классическая симметрия, совершенно чуждая русскому стилю, сухие детали, набранные из всех эпох русской архитектуры, делали в конце концов из подобного здания какой-то пряник, несмотря на большое мастерство самого строительства. Русское народное творчество, показанное на Парижской выставке и развернутое в целом ряде последующих выставок, давало мотивы оформления бытовой стороны жизни. Постройка русского кустарного отдела в Париже явилась действительно первым воплощением архитектурных форм народного русского зодчества, но зажиточная часть русского общества, ее заказчики, захваченные общим разочарованием эпохи безвременья, не могла проникнуться основами самобытного народного искусства. Даже исключительные типы таких заказчиков, как купец П.И. Щукин, наибольший не только любитель, но и знаток русского искусства, отдавший всю свою жизнь и средства на собирание предметов русского искусства и составивший себе прекрасный музей в Грузинах, не мог найти надлежащего оформления для своего музея. Здания, выстроенные по проектам архитекторов Б.В. Фрейденберга и А.Э. Эрихсона, — это чистая эклектика отовсюду набранных русских форм без их логической связи и без их художественной цельности. Петербургская Академия художеств, неудовлетворенная однообразным толчением на месте своих программ, не выходящих из круга Ренессанса или классики, пошла по линии применения в проектах так называемого русского стиля, который по существу также не может быть назван русским по совершенно ложно понятой архитектонике его форм и конструктивной сущности. Петербургские архитекторы — Шретер, Китнер, Леонтий Бенуа — выстроили целый ряд зданий с применением русских форм, выполненных прекрасно, но лишенных органичности русского искусства. Академические программы В академических программах все чаще и чаще стали даваться темы проектирования в русском стиле общественных и церковных зданий и особняков. Из-под руки такого талантливого архитектора, как ВА Щуко, выходили интересные проекты, всецело проникнутые наставлениями вышеупомянутых профессоров, но все же такие проекты были далеки от подлинно русской архитектуры. Между тем та же Академия художеств произвела в деле изучения русского искусства громадный сдвиг, издав труд В.В. Суслова «Материалы русской архитектуры», впервые показавший подлинную красоту северных деревянных построек и самобытную архитектуру каменных форм. Как это бесконечно далеко от того русского стиля, которым восторгался Стасов, когда архитекторы Ропет и Гартман выстроили русские павильоны на всемирной Парижской выставке 1878 и 1889 гг. и когда архитекторы Резанов и Монигетти начали строить доходные дома, украшая их деталями, заимствованными с узоров русских полотенец с их петушками, откуда и получился термин «петушиный стиль», нашедший яркое выражение в отделке особняка великого князя Владимира на Дворцовой набережной в Петербурге. Нужно отдать справедливость Стасову: когда я привез к нему проект парижского Кустарного отдела, он долго вглядывался в рисунок и затем сказал: «А ведь это ново! Ведь это по-русски! Это здорово! Вот ведь оно где наше русское народное!» С еще большей убедительностью говорил об этом народном творчестве и, в частности, о нашем кустарном отделе боевой тогда журнал русской художественной мысли «Мир искусства»7 во главе с Дягилевым — утонченным эстетом и тонким знатоком подлинного искусства. Он мало отводил страниц для народного творчества, отдавая главное предпочтение пропаганде нового западного искусства и его последним достижениям, но всегда оттенял творчество Коровина, Головина, Малютина, Давыдовой и других художников, работавших в области развития народного искусства. После закрытия журнала После закрытия журнала «Мир искусства» московский купец, поверхностно меценатствующий Николай Рябушинский, стал издавать претенциозный, богатый по внешности журнал «Золотое руно»8, литературная часть которого насквозь была проникнута символизмом в различных его проявлениях. Но и «Золотое руно» давало место для воспроизведения на своих страницах образов подлинного народного искусства. К этому времени вырос интерес к изучению древнерусской живописи, и двойной выпуск «Золотого руна», посвященный образцам русской живописи: старым иконам, русской стенной росписи, как бы искупил вину издателя. Та же группа архитекторов, которая с таким увлечением устраивала выставку «нового стиля, с не меньшим увлечением теперь занималась изучением русского народного творчества и естественно подошла к изучению русского классицизма и особенно эпохи ампира. Лето вышло удачное. Большая моя постройка была отложена на год, новые проекты можно было начать и осенью. И я решил посвятить летние два месяца обзору своего родного искусства. Потянуло в глубь Заволжского края и Поволжья, хотелось зафиксировать виденное более основательным и детальным фотографированием памятников русского зодчества. Все приходит в свое время. Познакомился я с фотографом Д.И. Певицким, энтузиастом, беззаветно любившим старую, ушедшую Русь. Мы отправились в поездку по верхней Волге — от Савелова до Нижнего, с остановками в наиболее интересных местах. Условия поездки были примитивными: маленькие пароходы с каютами внизу и открытой палубой наверху. Долгие стоянки на пристанях, где можно было найти пропитание более обильное, чем в убогом пароходном буфете, приютившемся в грязном углу около машины и уборных. Долгое чаепитие на палубе, когда под вечер особенно красива неширокая здесь Волга с поэтическими берегами. Овеянная лиризмом, тишиной спокойная река. Лишь изредка нарушалась эта тишина, когда, например, наш пароход, обгоняя плоты, обдавал их волной, за что с плотов зычный голос бурлака посылал укоризну: — Потише ходи! Заливает волной-то! — Снова скандированная речь с «материнским благословением». Краткое замечание штурвального На что следовало краткое замечание штурвального, типичного волжского лоцмана: — Ишь ты, — слово апостола читает! И снова тишина с ритмическим стуком пароходного колеса и криками чаек. А запад гаснет, и уже силуэтом темным рисуется впереди причудливая группа старых зданий Углича, раскинувшегося по зеленому берегу направо, а налево, против, дремлет старый Паисиев монастырь. Вот мы и в Угличе. В единственную гостиницу пускают неохотно. Разговоры с Василь Митричем, очевидно, хозяином и вместе с тем портье «отеля» под громкой вывеской «Гостиница Берлин», причем вырезные золоченые буквы вывески были в свободном начертании, вплоть до того, что слово «Берлин» изображено через «ять». Устроились. С самого раннего утра обзор Углича и фотографирование его изумительных памятников русского зодчества. Целый день не отрываясь фотографировали, осматривая всякую деталь, и к вечеру — в гостиницу обедать. А ночь уже окутала рано засыпающий Углич, в то время глухой городок, отрезанный от железной дороги. Городские [торговые ряды] с сундуками, привязанными к столбу цепью. Под арками по проволоке на длинной цепи собака бегает. Караульщик изредка покрикивает: «Слушай!» Три шатра Алексеевской церкви, недаром названной «Дивной», силуэт ее незабываем. Еще немного — и прошли город весь. Волга заснула, огонек на барже, на пристани никого нет, парохода не ждут сегодня. Все уснуло! После Углича съездили мы на Мологу и на пустынную реку Шексну. Затем вернулись и занялись Романово-Борисоглебском. Там на высоком берегу над Волгой неведомый зодчий соорудил незабываемый памятник русского зодчества — собор, остроумно поставив его под углом к плесу реки, делавшей здесь излучину, рассчитав аспект наиболее эффектного обзора с Волги этого красивого сооружения. Так же. как и в Угличе, жизнь города, раскинувшегося по двум берегам Волги, также проста. с малым своим масштабом, интересами и большой нуждой. Сонный городок. Дальше по Волге до Нижнего мы останавливались в Костроме. Решме. Кинешме. Балахне — одно место живописнее другого. Всюду находили памятники зодчества и любовались нарядными изделиями — расписными дугами, фигурными пряниками, сочной резьбой на избах и на кормах баржей. Интересный материал Сколько материала! И какого интересного! Это лето было продуктивным, было осмотрено все Верхнее Поволжье; отличные фотографии Певицкого служили источником, вдохновляющим и обучающим. В следующее лето я предпочел один съездить в Вологду, на Сухону и по Северной Двине. Всякая совместная поездка, с кем бы то ни было, все же обязывает к разговорам и мешает сосредоточенно наблюдать и думать. Вот почему я и предпочел быть один в том изумительном крае Русского Севера — этой сокровищнице народного искусства. Но пришлось и пожалеть, что не было хорошего фотографа около меня, да и поездку свою я не мог растянуть на долгий срок. Работы стало больше, и дела потянули скорее обратно в Москву, за свой стол, за чертежи, на постройки, где уже нельзя было обойтись только помощниками. Художественная жизнь Москвы оживлялась. Из интимных собраний художников, так называемых «Сред» у В.Е. Шмаровина, вырастало большое дело. Бухгалтер по специальности, Шмаровин был большим любителем искусства, покупал сначала на Сухаревке картины русских художников, а затем стал собирать у себя по средам художников, даривших ему свои картины, или он покупал их у них. Сначала бывали у него и Левитан, и Коровин, когда были они молоды, но затем они ушли; пришли другие, более мелкие, ставшие завсегдатаями «Сред»: это были: Н.А. Клодт Калмыков, Ападжалов (пейзажист). Поездка в Италию растрясла мой карман, и как было кстати, когда, вернувшись в Москву, я выиграл дело с Иерусалимским патриаршим подворьем. На Пречистенском бульваре был огромный участок земли, выходящий в Филипповский переулок, с церковью Филиппа и небольшим старым домом. Богатые и скаредные монахи, греки, владевшие этим участком, решили строить большой доходный дом. Мне был заказан проект. Я выполнил его в срок и, отправив чертежи и смету настоятелю архимандриту Афанасию, взял расписку в получении материалов. Когда наступило время приступить к постройке, я получил смету обратно с предложением так ее пересоставить, чтобы вздуть. Я отказался и потребовал ввести на строительстве строгий учет материалов, рабочей силы и сдать постройку подрядчикам с торгов. Ведение дела Такое ведение дела было неприемлемым для этих жуликоватых монахов. За проект, рабочие чертежи и сметы платить мне отказались, аванса же задатка я в своих работах обычно нешей частью акварелью. В начале революции, кажется, в 1918 г., «Среды» окончились. Я был раза три на этих собраниях, где после рисунков и беглых разговоров, иногда чтения стихов случайно заезжавшим В.Я. Брюсовым время проводилось в усиленном питии, вплоть до мертвецкого состояния. Популярный тогда «дядя Гиляй» находил удовлетворение в этих «Средах». Типичен был и сам Гиляровский среди этой компании — коротенький, с усами, как у Тараса Бульбы, и постоянной табакеркой; это был целостный тип вездесущего репортера — всех знавший, как и его все знали. И вот из. этих «Сред» вышло «Общество московских художников», куда вошли М. Врубель, К. Коровин, В. Переплетчиков, Н. Клодт и др. В. Синцов рисовал русские сказки, но эти слабые рисунки потухли, когда появился И.Я. Билибин, знавший русское искусство, побывавший на нашем Севере и выполнивший целую серию рисунков к нашим сказкам и русским былинам. Билибин— серьезный график, плодовитый и весьма талантливый. Началось тяготение к русскому искусству, даже глава московских поэтов-символистов — В.Я. Брюсов начал ездить осматривать наши церкви XVII века и интересоваться иконописью Симона Ушакова. Передвижные выставки держатся еще — там Репин, Поленов, Мясоедов, Нестеров и др. брал, да и вообще в архитектурной практике тогда это не применялось. Я поручил это дело моему знакомому — известному присяжному поверенному М.Ф. Ходасевичу. Опытный адвокат, он сумел выиграть дело, причем монахи обнаглели до того, что в окружном суде защитник их Метакса заявил: никакого проекта подворье мне не поручало, иск необоснованный и т.д., словом, я не я. Ходасевич в ответ молча предъявил председателю суда визитную карточку архимандрита Афанасия, где рукой последнего было написано, что он чертежи и смету заказанного проекта от меня получил. Суд, конечно, присудил заплатить мне полностью, согласно расценке экспертизы. О таком скандальном поведении греков была помещена пространная заметка в газетах. Нужные деньги Деньги подоспели очень вовремя, можно было работать в более спокойных условиях. А подобный случай научил меня не всегда быть доверчивым. Нужно отдать справедливость московским купцам, с которыми мне вскоре пришлось иметь дела: они всегда рядились, прося уступить хотя бы немного, но, заключив договор, платили аккуратно. В моей практике подобных случаев более не было. Однажды у меня появился молодой человек, Н.П. Ануфриев, и пожелал познакомиться, так как он был горячим поклонником русского народного искусства и русской старины. Он оказался симпатичным типом русского человека. Из старообрядческой семьи Ануфриевых, его отец П.И. был в то время председателем правления «Товарищества фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова». С ним я тоже познакомился. Любопытный тип чисто русского самородка. Сторож при фабрике, безграмотный, нигде не учившийся, он выбился, сам научился грамоте и в конце концов писал вполне грамотно. Уже буду- откормленного и кругленького. Это был Елисей Поляков, сын известного И.К. Полякова, фабриканта, стоявшего во главе правления мануфактуры Викулы Морозова. Наше знакомство укрепилось. Елисей начал часто бывать у меня, увлекательно рассказывал о своей поездке вокруг света, многим интересовался и проявлял любительское тяготение к искусству. Я выполнил отделку его дома, интерьеры были решены просто, и лишь кабинет я сделал в типе русского теремка, с искусственным подшивным коробовым сводом, с окнами в оправе из слюды, изразчатой печью из абрамцевской майолики и большим резным панно с раскраской на тему: корабли Садко в синем море. Все это чи во главе огромного фабричного предприятия, написал две книги о производстве фарфора. Своим детям дал отличное образование, и новый мой знакомый Н.П. Ануфриев после Московского университета некоторое время учился за границей. Крепкий в своем старообрядчестве, он стал секретарем второй Московской общины старообрядцев-поморцев, проводил их съезды и был неутомимым работником. Румяный молодой человек Ануфриев стал бывать у меня и как-то привел ко мне румяного лысого молодого человека, я рисовал с увлечением, наблюдал за выполнением всякой мельчайшей детали и часто посещал этот дом, где стал находить для себя удобный отдых в субботние вечера и по воскресеньям. Кругом был лес, пруд, все виды спорта, тогда входил в моду теннис и увлекались игрой в русские городки. Вскоре я перешел и к более крупной работе. Намечена была постройка старообрядческой церкви. «Свободы» 1905 года коснулись и свободы вероисповеданий. Еще 26 февраля 1903 г. появился царский манифест, где «предоставлялось всем подданным нашим и православных и иноверных исповеданий свободное отправление их веры и богослужение по обрядам оной». Но этому манифесту до конца не верили, хотя и распечатаны были старообрядческие храмы в Рогожской, до того времени закрытые правительством. В 1905 г. Комитет министров разработал «действительные меры к устранению стеснений в области религии». Царский манифест (17 апреля 1905 г.) повелел присвоить наименование «старообрядцы» взамен употреблявшегося названия «раскольники» и предоставил право сооружения старообрядческих церквей. Люди по-своему крепко верующие, старообрядцы, загнанные в потайные срубы скитов, спрятанных в глухих заволжских лесах Керженца или на Севере, в Выговской пустыни, фанатики протестанты, бегущие от новшеств в обрядности, заведенных [по велению] патриарха Никона, этого, по определению старообрядцев, «лютого смутника, яростного злопыхателя, огня финального ввереженного в российское море». эти люди старой веры прятались в моленных домах от нас. «нехристиан». И теперь им дозволено было строить церковь! Ко мне обратился старик Поляков: — Вот вы, говорят, крепко знаете Русь, так вот церковку нам и выстройте, чтобы она была наша, своя, родная! Приехал я в правление Викулы Морозова, разговор пошел о месте, времени постройки, стоимости. — Стройте поскорей. Место выберете вот с ним, — указал глава «Товарищества Викулы Морозова с сыновьями» И.В. Морозов на низенького толстого и добродушного И.И. Ануфриева, называемого «дядей Ваней». — Он и будет следить за постройкой, что нужно, скажите, все будет. Составление сметы Предложил я составить смету. — Никакой сметы не нужно, сколько нужно, столько и будет стоить, только чтобы было хорошо! Предо мной развернулось широкое поле деятельности, на котором я мог проверить свои силы. Появилась возможность дать новое, исходя из хороших традиций старого русского народного искусства. Помчались грезы. Вспомнился наш Север. Как-то внезапно, сидя в вечерние сумерки в парке, в Кузьминках, где жил я вдруг увидел пред собой где-то вдали ясный силуэт шатровой северной скромной церковки. Этот пригрезившийся силуэт я сейчас же набросал на клочке бумажки. Образец постройки неотступно был предо мной. Приехал домой в Москву и сделал проект, не изменив нисколько задуманного силуэта. Проект понравился, началась работа. Рисовал я с увлечением и никаким другим делом не занялся, пока не установил в рисунках и чертежах все сооружение. Погруженный в мир старого народного творчества, выискивая из музейных коллекций и из своих впечатлений образы, я спешил с работой. Время ушло все без остатка на рисунки и заказы всех, даже мельчайших деталей наружной отделки фасада и всех деталей интерьера, розданы были все заказы столярам, резчикам, бронзовщикам, вышивальщицам. В Токмаковом переулке состоялась торжественная закладка, рабочим были розданы новые красные рубахи, десятника одели в новый пиджак, поставили им четверти две водки. Отец настоятель устроил постную трапезу (был Петров пост). Монотонно пели молитву, вкусили какого-то пресного пирога с рыбой, запивая домашним квасом. Эта церковь строилась для поморцев общины брачного согласия. Народ был серьезный по виду. Начальник строительства — «дядя Ваня» после этой трапезы шепнул мне: — Пойдем, отец архитектор, в трактирчик, попьем чайку. Недалеко, на Разгуляе, трактир «Рим». Пришли. Заняли скромный столик. — Ну-ка, братец, — обратился дядя Ваня к половому, — подай-ка нам мадерцы, да хорошую соляночку с ветчинкой устрой, сосисочек положи, да зажарь еще уточку. А теперь пока покурим и поговорим о деле. Обрядность была в основе этих старообрядцев. Веру свою принимали, как наследственное душевное богатство, но немногие были глубоко религиозными. Внешний декорум Внешний декорум соблюдался крепко, истово исполнялись поклоны, и службу справляли долго, по уставу. Унисонное пение, долгое, ясное, четкое чтение своих богослужебных книг — все было соблюдаемо. Но люди жили в XX веке и все были люди города и верили крепко лишь в силу своего капитала. Как все они были далеки от той старой веры, за которую умирал протопоп Аввакум и в ссылку отправлялась неукротимая боярыня Морозова. И настоятель, конечно, все видел, но терпимостью обладал, как и все остальные, и слов осуждения не слышалось. И дочка настоятеля, причесанная по моде, глазки строит молодому франту. И европеизированная фабрикантша Морозова надела темный сарафан и покрылась белой косыночкой, и тот же добродушный «дядя Ваня» надел длинный старообрядческий кафтан, чинно взяв в руку свечу, смиренно, со строгими лицами шли и остальные именитые купцы, так же одетые. Как-то один из жертвователей, купец Мозолкин, содержавший ассенизационные обозы, надев черный европейский сюртук, расчесав длинную рыжую бороду, истово танцевал в Дворянском собрании на студенческом балу. Большой был любитель танцев! Но были и крепко верующие, нетронутые еще старообрядцы. Когда в новой церкви проходил. съезд поморцев, я любовался группой людей с серьезными лицами, приехавших с далекого Севера, с Выга, за серьезным делом, и съезд был у них деловой. Они были так типичны, что я упросил их запечатлеть на фото. Себе ни один из них не пожелал взять на память фото («вражеское дело от лукавого»), а изданные общиной труды съезда повезли с собой снова в родные места. Когда была закончена Токмаковская церковь, появились отзывы в прессе, отметившие оригинальность здания, даже в номере «Нивы» популярном иллюстрированном журнале, появилась заметка и снимок момента освящения церкви. Равнодушный к похвалам и упрекам, я работал, как работалось, усердно, просто, не мучая себя выдумками, а только рисуя. Карандаш сам скажет то, что нужно. В какой-то праздник меня известили, что церковь в Токмаковом переулке желает подробно осмотреть Арсений Иванович Морозов, и просили меня ее ему показать. Имя Арсения Морозова было известно в Москве не только как главы Богородско-Глуховской мануфактуры, но и как видного старообрядческого деятеля. Скрипучий голос Невысокого роста, коренастый, лет под, с небольшой бородкой, с насупленными бровями, из-под которых глядели глаза быстрые, открытые, но добрые; широкий пиджак, на жилетке длинная серебряная часовая цепочка «с передвижкой» (как у кабатчика), в высоких сапогах старого фасона. Когда я приехал в церковь, он уже стоял у входа, обратился ко мне скрипучим сильным голосом: — Хорошо! Вот завтра приезжайте в 8.50 на фабрику. Наш поезд. Лошадь вышлю, и разговор окончен. Я приехал в Богородск, и купеческая пролетка с пышным кучером доставила меня в контору. В кабинете восседал сам Арсений Иванович. Начал мне объяснять, что «нужен храм, небольшой, но побольше, так человек на 500, а может, и на 800, проще, хорошо бы все было, только мне ведь не угнаться за Токмаковским храмом, я человек бедный. Речь отрывистая, тон командира: «Полагаюсь на ваш вкус и уменье, начинайте скорей, что нужно, деньги и прочее, шлите в контору». Обрывистый разговор окончен. А через две недели начали постройку. Когда я указал Морозову, что нужно разрешение Губернского правления, нужно представить чертежи с расчетами (техническими), то получил ответ: — На кой черт! Жарьте так! «Жарить так» я не стал, а разрешение получил. Состоялась закладка осенью. На завтраке Морозов сказал мне: — Стройте, я больше на постройку не приеду, а то глаз у меня плохой, а как будет готово, скажите, тогда и приеду. На следующий год, в конце лета, здание было готово, оставалось лишь внутреннее оборудование, я предложил поехать осмотреть постройку. Арсений Иванович обошел церковь и выразил восторг своеобразно. Когда вернулись с осмотра и сели за обед, Морозов обратился к своей жене, доброй безгласной старушке: — Ну, Любаша, на храме был. Готово. Хорошо, резонанс такой, что, как наши хватят «Слава тебе», чертям тошно будет! Свою образную речь он часто усиливал словами, в печати не употребляемыми. Получивший хорошее образование, проживший несколько лет в Манчестере, знал хорошо английский язык. Во всех своих мероприятиях был решителен, особенно в своей сфере старообрядчества, фабрикой он интересовался как шеф, передав все дела своим сыновьям и племяннику. Крепко налаженное правление Крепко налаженное правление двигало огромную машину с многотысячным рабочим населением, составлявшим особый город при Богородске. Среди рабочих А.И. Морозов пользовался уважением за строгость в деле и добрые проявления в жизни. К нему постоянно обращались за помощью — отказа не было. В газете «Русское слово» появился фельетон Панкратова «Арсений Теплов», где Морозов нарисован был очень удачно. — Панкрашка про меня в газете напечатал, врет только много, а что верно, то верно! Как-то старообрядческий епископ Иоанн отлучил временно Арсения Морозова от церкви за то, что тот приказал попу обвенчать двух родных братьев на двух родных сестрах. В наказание кроме отлучения Морозов был послан епископом помолиться и просить прощения у мощей святителя Николая в г. Бари на юге Италии. — Ну что ж, — говорил, вернувшись, Арсений Морозов, — ничего, съездил, сто целковых день стоил! А все же обвенчал! Уж очень ребята- то были хороши. В своей старообрядческой вотчине он был полным хозяином, сам ставил попов, прогонял их, давал выговоры тут же, в церкви, даже в православных церквах [не скупился на] резкие замечания о непорядках. Арсению Морозову вскоре я выстроил небольшую церковку в селе Кузнецы в 18 верстах от Богородска, откуда был родом его отец. Старообрядцы обращались ко мне и из Орехова-Зуева, и с Андроновки, и из Нижнего Новгорода. Кузнецовы, владевшие большими фарфоровыми фабриками, заказали мне проект церкви в селе Кузнецове на Волге, близ Кашина. Иконостас был сделан из фарфора. Я давал рисунки деталей (шаблоны), следил за лепкой и давал расцветку. Но традиции мастеров были так крепко установлены на рутинном, шаблонном производстве, что ввести новые цвета в окраску не было никакой возможности. Робкое неуменье работать с новыми формами портило все дело, и, как я ни бился с мастерами, сколько ни пережигали муфелей, не смогли получить тех мягких красок и того сокровенного матового золота, чем славились абрамцевские майолики у СИ. Мамонтова. Понять наивность русских старых форм мастера не смогли и давали ненужную металлическую правильность в орнаменте. Постройка новых церквей Наряду с постройками новых церквей мне случилось переделывать старообрядческую моленную в Переведеновском переулке — старое, ветхое здание в глубине двора. Это была Первая община старообрядцев поморцев брачного согласия. Подбор типов был на редкость интересный. Патриархальный настоятель со всем его синклитом был «изувером», с зачесанными на лоб волосами, обросший огромной бородой, начинающейся у глаз, и глаза смотрели исподлобья, из-под густых надвинутых бровей. Недоверие сплошное, оглядка, окуривание ладаном помещения после того, как я уходил. Дотронуться рукой до старых икон не было возможности, и я мог только издали делать указания в размещении икон для придания иконостасу более стройного и живописного вида, но когда хотелось выявить очарование древнерусской живописи и выделить какую-нибудь икону высоких живописных достоинств, я наталкивался на запрет, что это нарушает «чин». Попытки дать больше света в помещение моленной, чтобы заиграли краски богатого собрания иконописных шедевров (а таких было много), вызвали целую бурю: — Отцы наши жили в потемках, проживем и мы и веру соблюдем! Так я и отступился. Наконец состоялось! освящение моленной. С большой неохотой разрешено было мне остаться, только подальше, у дверей, откуда я и наблюдал, как одетые в черные длинные кафтаны длиннобородые настоятели и «христиане», как зовут они себя, истово проводили чин богослужебный, а слева стояли рядами в темных сарафанах с платочками белыми на головах московские купчихи, торгующие мукой. Пение унисонное, лестовки, половички для опускания на колени, истовое каждение ручными старыми глиняными кадильницами все это аксессуары ритуала, словно перенесенного из Керженца, с берегов Светлояра. Фанатизм переведеновцев доходил до непризнания даже токмаковцев (2-й общины), как «отступников и табашников», также смотрели эти люди XVI века и на новый [построенный неподалеку белокриницкий] храм в Гавриковом переулке. Но всем старообрядцам было присуще бережное отношение к древнерусской живописи, выраженной в старой иконе. В ту эпоху «обновления свобод» возник глубокий интерес к изучению русской старой живописи. Собрания частных лиц Пополнялись собрания частных лиц, Третьяковская галерея отвела целый зал собранию прекрасных икон, Русский музей все правое крыло отвел под древнерусское искусство. Издания Н.П. Лихачева, труды П.П. Муратова в «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря, публикация Остроуховского собрания, выход специального журнала «Русская икона», выставки древнерусского искусства — все это было симптомом несомненного подлинного интереса к родной старине. В своих церковных постройках я вводил железобетон во все возможные части здания как материал, наиболее послушный, гибкий. Невольно увлекаешься, видя выражение своей идеи в таком материале, как железобетон. Исполняла мои постройки лучшая фирма по бетонным работам «Юлий Гун»; ее инженер А.Ф. Лолейт приезжал ко мне. Подслеповатыми глазами с неизменными несколькими очками, отыскивал он на счетной круглой, в виде часов, линейке нужные данные и затем постепенно подводил конструктивный скелет под мои рисунки архитектурных форм. Рождалась цельная архитектура. Так проходили работы по конструированию не только церковных зданий, но и гражданских, жилых построек. РГАЛИ. Ф.964. Оп.З. Д.24. Л.320 — 331, 364 — 376. Рукопись. Петр Николаевич Перцов построил тысячу километров железных дорог, один из самых красивых домов в Москве и написал объемистую книгу воспоминаний, охватывающих время с середины 1870-х гг. до 1923 г. Он происходил из старинного дворянского рода, не одно столетие верно служившего своему Отечеству1. Его дядя, поэт и сатирик Эраст Перцов, был дружен с Пушкиным. В семье сохранилось воспоминание об обеде, который Эраст давал в честь Пушкина в своем доме в Казани. Воспоминания Петра Николаевича при всей скрупулезной точности — черта характера, унаследованная им от своей матери, фламандки Димитнер, — отличаются большой живостью. Очень ярка картина детства в имении Хотня, что в 90 километрах от Казани. Он окончил гимназию в Казани, Институт инженеров путей сообщения в Петербурге, где жил в доме дяди, сенатора. Начиная с летних студенческих практик и далее, став инженером, он с головой погружается в стройку, какой была вся тогдашняя Россия. Читая воспоминания Читая воспоминания, поражаешься умению и желанию трудиться. Труд захватывал это поколение целиком, поэтому, наверное, не вызывает удивления, что молодая жена, барышня из благополучной дворянской семьи, следовала за ним повсюду, куда забрасывала его судьба строителя. Она родила ему пятерых детей. Мой отец, Георгий Петрович, получил свое имя по совету писателя Н.Г. Гарина-Михайловского, который считал, что каждая семья должна иметь своего Георгия-заступника. Гарин-Михайловский и дед работали вместе на соседних участках строительства Уфа-Златоустьинской железной дороги. Еще одна черта людей этой поры поражает меня — это инициативность и упорство в осуществлении своих планов. Вот один пример. В 1902 г. он случайно попадает в Туапсе. Место понравилось ему. В течение года он строит здесь роскошную виллу в мавританском стиле. Познакомившись ближе с жизнью этого края, он видит, что Владикавказская железная дорога, будучи монополистом, эксплуатирует местное население, мешая развитию этого богатейшего края. В результате у деда рождается идея о концессии по строительству первой народной железной дороги и порта в Туапсе. Он энергично берется за ее осуществление, не ставя при этом цели личного обогащения. В один момент, когда все уже казалось решенным и концессия была создана, в результате интриг покровителей Владикавказской железной дороги в лице министра финансов Коковцова Петру Николаевичу было отказано в банковской ссуде, без которой не могли быть выпущены акции концессии. В поисках ссуды он едет за границу, где в Англии один из банкиров предлагает ему законную и прибыльную сделку: за 1 миллион золотых рублей, выплачиваемых ему как главе концессии, банк хотел получить право распространения акций в Англии. Петр Николаевич отверг это предложение, так как считал, что акции должны находиться в руках жителей этого края. В конце концов выручил деда молодой Путилов, банк которого дал необходимую ссуду. В 1905 г., подобно многим своим современникам, он увлекся политикой — входил в Центральный комитет партии «Союз 17 октября», баллотировался в первую Государственную думу. В 1906 — 1907 гг., за 11 месяцев, около храма Христа Спасителя он выстроил по проекту СВ. Малютина свой знаменитый доходный дом, до сих пор называемый «домом Перцова».     автор :  архив e-mail :  moscowjobnet@gmail.com www :  Google plus статья размещена :  19.11.2019 23:49                НАЗАД     НА ГЛАВНУЮ         MOSCOWJOB.NET Администрация сайта не несет ответственности за содержание объявлений. moscowjobnet@gmail.com